José Rivera

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Jose Rivera est né à Lima, au Pérou, en 1911. Après des études de médecine à l'Université de San Marcos, il a déménagé aux États-Unis. Il reprend ses études à l'université Johns Hopkins de Baltimore. Il a obtenu son doctorat à l'Université de Georgetown en 1939.

En 1942, Rivera a rejoint l'armée des États-Unis et a servi comme premier lieutenant dans le corps médical. Il était stationné à l'hôpital militaire Walter Reed et plus tard affecté à l'hôpital général de l'armée Halloran à New York. En 1944, il est promu capitaine et effectue une série de missions en Italie et en France et au 198e Hôpital général de l'armée à Berlin.

Pendant la guerre de Corée, il a servi dans l'unité médicale de campagne et a été promu au grade de major. Après la guerre, il était chef du service de laboratoire et de pathologie à l'hôpital de l'armée américaine à Tokyo. En 1958, il est affecté au Reserve Training Center à Washington.

Rivera a siégé au conseil d'administration de l'Institut national de la santé. Un collègue réalisateur au début des années 1960 était Alton Ochsner. En 1963, Rivera était à la Nouvelle-Orléans, accordant des bourses de recherche du NIH à la Tulane Medical School.

En avril 1963, Adele Edisen a rencontré Rivera lors d'une conférence scientifique biomédicale à Atlantic City, New Jersey. La conférence avait été organisée par la Fédération des sociétés américaines de biologie expérimentale. Rivera a dit à Edisen qu'il faisait partie de la faculté du département de biochimie de l'Université Loyola à la Nouvelle-Orléans et qu'il vivait maintenant à Washington. Edisen prévoyait de se rendre à Washington et Rivera lui a donc suggéré de lui téléphoner à son arrivée dans la ville.

Adele Edisen est arrivée à Washington le 22 avril 1963. Elle a téléphoné à Rivera et a dîné avec lui au restaurant Blackie's House of Beef. Pendant le repas, Rivera a demandé à Adele si elle connaissait Lee Harvey Oswald. Il a également parlé du Carousel Club de Dallas.

Le lendemain soir, Rivera fit visiter Washington à Adele Edisen. Quand ils sont passés devant la Maison Blanche, il a demandé à Edisen : « Je me demande ce que fera Jackie quand son mari mourra ? Après qu'Adele ait répondu "Quoi!", Rivera a dit: "Oh, oh, je voulais dire le bébé. Elle pourrait perdre le bébé."

Au cours de la tournée, Rivera a fait plusieurs commentaires sur John F. Kennedy. Adele a rapporté plus tard: "Il m'a demandé si j'avais vu Caroline sur son poney Macaroni, et toutes sortes de bêtises folles, et je commençais à penser que j'étais avec un fou absolu …. La partie de la conversation de Rivera était parfois difficile à comprendre. suivre, mais bon nombre de ses déclarations, telles que la référence à "Jackie", semblaient délibérément placées. Lorsqu'il a parlé du président Kennedy, Rivera était extrêmement critique de la position de Kennedy sur les droits civils. Rivera a fait de nombreuses remarques désobligeantes sur les Noirs et la société civile mouvement des droits de l'homme."

Plus tard dans la soirée, Rivera a demandé à Adele Edisen d'effectuer quelques tâches à son retour à la Nouvelle-Orléans. Cela incluait de contacter Winston DeMonsabert, membre du corps professoral de l'Université Loyola. Il lui a ensuite demandé d'appeler Lee Harvey Oswald au 899-4244. "Ecris ce nom : Lee Harvey Oswald. Dites-lui de tuer le chef." Rivera a ensuite déclaré: "Non, non, ne l'écrivez pas. Vous vous en souviendrez quand vous arriverez à la Nouvelle-Orléans. Nous lui jouons juste une petite blague."

Adele a téléphoné à ce numéro début mai et l'homme qui lui a répondu qu'il n'y avait personne du nom d'Oswald. Plus tard, lorsqu'elle a rappelé, le même homme a répondu, disant qu'Oswald venait d'arriver mais n'était pas là à ce moment-là. Au lieu de cela, elle a parlé à Marina Oswald et lui a demandé si elle pourrait rappeler dans quelques jours pour parler avec son mari lorsqu'il serait à la maison. Marina n'a parlé qu'en russe à Adele mais a semblé comprendre sa demande car elle a répondu "Da". La prochaine fois qu'elle a téléphoné, elle a eu Oswald, mais il a nié connaître Jose Rivera. Adele a demandé à Oswald l'adresse où se trouvait le téléphone avec lequel il parlait. Oswald lui a donné une adresse sur Magazine Street. Elle n'a pas transmis le message d'Oswald Rivera.

Adele craignait que Rivera ne soit impliquée dans un complot contre le président John F. Elle a décidé de contacter les services secrets en La Nouvelle-Orléans et a parlé à l'agent spécial Rice. Selon Adele, "Après lui avoir donné mon nom, mon adresse et mon numéro de téléphone, je lui ai dit que j'avais rencontré un homme à Washington en avril qui avait dit des choses étranges sur le président que je pensais qu'ils devaient savoir. C'était mon intention d'y aller. là-bas et leur parler de Rivera et de ses déclarations, mais j'ai commencé à penser qu'ils pourraient ne pas me croire, alors j'ai rappelé et annulé. L'agent Rice m'a dit qu'ils seraient là chaque fois que j'aimerais entrer.

Deux jours après l'assassinat, Adele Edisen a organisé une rencontre avec l'agent des services secrets John Rice. Était également présent à la réunion Orrin Bartlett, agent spécial de liaison du FBI : « M. Rice était assis à son bureau, et j'étais assis à sa droite, et l'agent du FBI est resté debout la plupart du temps. Je pense qu'il a peut-être enregistré parce que chaque fois que M. Rice se levait de son bureau, il y avait une cloison là-bas, par exemple, et il y avait un téléphone là-bas qu'ils utilisaient même s'il y avait un téléphone sur le bureau, ce que je n'ai pas compris, mais Apparemment, il y avait une raison à cela. Ainsi, chaque fois que M. Rice se levait pour répondre au téléphone ou pour utiliser le téléphone, je remarquais que sa main faisait cela, et j'entendais soit un ronronnement, un bruit mécanique comme un magnétophone ou quelque chose. Il a peut-être été enregistré. "

Adele leur a raconté comment elle a rencontré Rivera à Atlantic City et à Washington en avril. Elle a également fourni aux agents les numéros de téléphone du bureau et du domicile de Rivera. Edisen a affirmé plus tard que : « L'agent Rice m'a demandé de les appeler si je me souvenais de quelque chose d'autre, et a demandé de ne dire à personne que j'étais là pour leur parler. J'ai compris que c'était pour ma propre protection ainsi que pour leur enquête. . Les deux agents m'ont remercié d'avoir parlé avec eux.

Adele Edisen a contacté Rice quelques jours plus tard et il lui a dit : "Ne t'inquiète pas. Cet homme ne peut pas te faire de mal." Edisen a supposé que Rivera avait été arrêtée et qu'elle serait appelée comme témoin devant la Commission Warren. "Lorsque le rapport Warren a été publié, j'ai été mystifié et consterné par la conclusion qu'Oswald a agi seul et que Jack Ruby a agi seul, car mes expériences m'ont dit le contraire."

Après avoir pris sa retraite de l'armée américaine en 1965, Rivera a entamé une deuxième carrière en tant qu'analyste de recherche médicale à l'Institut des maladies neurologiques et de la cécité.

Jose Rivera est décédé d'un cancer du pancréas au Naval Medical Center de Bethesda le 16 août 1989.

Je m'appelle Adele Elvira Uskali Edisen. Professionnellement, j'ai une licence et un doctorat en physiologie de l'Université de Chicago. Mon domaine est la neurophysiologie. Je suis neuroscientifique.

À l'époque, je parlerai de 1963 par expérience personnelle, mais avant cela, je pourrais vous donner un bref aperçu de mon parcours. J'ai fait partie du corps professoral et j'ai fait des recherches à la faculté de médecine de l'université de Tulane, à la faculté de médecine de LSU. En fait, en 1963, j'y étais en troisième année de post-doctorat de l'Institut national des maladies neurologiques et de la cécité des Instituts nationaux de la santé. J'ai également fait partie de la faculté de l'Université Rockefeller, c'était beaucoup plus tard ; St. Mary's Dominican College à la Nouvelle-Orléans, Delgato College à la Nouvelle-Orléans ; l'Université du Texas à San Antonio ; et j'enseigne actuellement à temps partiel au Palo Alto College, un collège communautaire de San Antonio. J'ai également été associé à la Mind Science Foundation à San Antonio dans le passé.

Je cherche des documents précis que j'ai mentionnés dans ma lettre, et il y en a d'autres, mais peut-être serait-il préférable de vous donner une idée de l'expérience que j'ai eue. Je suis prêt à vous donner également un récit que j'ai écrit en 1975 pour le remettre à mon avocat en cas de décès au cas où quelque chose m'arriverait afin qu'il y ait un dossier quelque part parce que nous ne pouvions pas obtenir de dossier des services secrets ou le FBI avec qui j'ai eu un entretien le 24 novembre 1963.

En 1962, après avoir eu trois enfants, j'ai essayé de me remettre dans mon domaine de recherche. Mes enfants à l'époque, en 1963, avaient sept, cinq et trois ans, et on m'a offert la possibilité de postuler pour une bourse postdoctorale. J'avais déjà bénéficié de deux ans de bourse postdoctorale de cet institut, qui était à Tulane, et le Dr Sidney Harris de l'École de médecine de LSU, Département de physiologie a suggéré que je postule et il m'a dit en décembre qu'il avait reçu un appel téléphonique d'un Dr Jose Rivera de l'Institut lui disant que j'avais reçu ce prix.

Étant donné que mon mari était malade, c'était une récompense très importante, et au moment où ces réunions ont eu lieu en avril de la Fédération des sociétés américaines de biologie expérimentale, qui est une organisation faîtière de six grandes sociétés biologiques, dont la physiologie, l'American Physiological Society , j'avais effectué un certain nombre de recherches sur la base du volontariat, et j'avais suffisamment de résultats à rapporter.

Je suis donc allé à ces réunions qui se sont tenues à Atlantic City et c'est là que j'ai rencontré la personne dont je vais parler, Jose Rivera, qui tenait un stand à la salle des congrès là-bas.

Eh bien, pour raccourcir cette histoire, je me suis lié d'amitié avec lui ou il s'est lié d'amitié avec moi, j'avais l'intention d'aller à Bethesda à Washington et de rendre visite à des collègues et amis au NIH et aussi de voir le NIH, et c'est ce qu'il a fait, au cours de nos conversations et ainsi de suite, m'a invité chez lui pour dîner avec lui, sa femme et sa fille, et aussi pour m'aider à obtenir un hôtel, un espace de motel pour ma visite à Bethesda après ces réunions, et pour me faire visiter le site , etc.

Il s'est avéré qu'il avait enseigné à l'Université Loyola à la Nouvelle-Orléans, et nous connaissions des personnes en commun qui étaient, par exemple, le Dr Fred Brazda qui était président de la biochimie à la LSU Medical School et quelques autres personnes.

Donc, en tout cas, je n'entrerai pas dans tous les détails pour gagner du temps, mais je vous soumettrai mon récit. J'ai également écrit un court article qui a été publié dans The Third Decade, qui est un journal de recherche sur l'assassinat du président Kennedy, publié et édité par le Dr Jerry Rose. Cet article, ce court article a été écrit par moi sous un pseudonyme de K.S. Turner, je cherchais l'un des agents des services secrets parce que je n'ai pas encore reçu d'enregistrement de mes entretiens avec eux.

M. Rivera, ou le Dr Rivera ou le colonel Rivera qu'il s'appelait aussi, m'a mentionné, et c'est en avril 1963, sept mois avant l'assassinat, le lundi soir 22 avril, il s'est avéré que sa femme était infirmière et elle était de garde à son hôpital et nous ne sommes donc pas allés dîner chez lui, mais il m'a plutôt emmené à Blackie's House of Beef à Washington, et c'est là qu'il m'a dit, alors que nous attendions d'être assis, il m'a parlé de ses voyages à Dallas et ainsi de suite, et il a mentionné, il a dit qu'il y avait une très belle boîte de nuit là-bas, le Carousel Club et que la prochaine fois que vous irez à Dallas, vous devriez y aller.

Quelques instants plus tard, il m'a demandé si je connaissais Lee Oswald. Je n'avais jamais entendu parler de Lee Oswald. Je me suis vaguement demandé s'il était apparenté à un garçon avec qui j'étais allé au lycée et qui s'appelait Fred Oswald, et je suis allé au lycée à New York, mais c'est tout. J'ai dit non, je ne le connaissais pas.

Il a dit, eh bien, il a vécu en Russie pendant un certain temps, et il a une femme et un enfant russes et ils sont à Dallas maintenant et ils prévoient, il prévoit de venir à la Nouvelle-Orléans - ils prévoient de venir à la Nouvelle-Orléans , et vous devriez apprendre à les connaître car ils forment un très beau couple. Ce sont des citations plus ou moins exactes.

Je n'y ai rien pensé. Nous avons dîné et ainsi de suite. C'était la nuit suivante, encore une fois, sa femme ne pouvait apparemment pas préparer le dîner, et nous étions assis, cette fois, au Marriott, je pense qu'il s'appelle Twin Bridges, de l'autre côté de la rivière Potomac, et il a demandé plusieurs autres choses. moi, si je connaissais John Abt par exemple. J'ai appris plus tard, de nombreuses années plus tard, que c'était l'avocat à qui Lee Oswald avait demandé de le représenter. Je ne connaissais pas non plus John Abt. Mais il a dit plus tard qu'Oswald le ferait - je suppose qu'il voulait dire qu'Oswald ferait appel à Abt pour le défendre.

Toutes ces choses n'ont été que rétrospectivement que je les ai mises en place. Mais c'est ce mardi soir qui a été le plus dévastateur. Nous visitions des sites, et nous avons fait le tour de Washington jusqu'aux cerisiers en fleurs, à la Maison Blanche, chaque fois que nous faisions le tour de la Maison Blanche, il me demandait si je voyais Caroline sur son poney Macaroni, et toutes sortes de bêtises folles, et je commençait à penser que j'étais avec un homme complètement fou.

Mais la première indication qu'il a faite de la mort du président était alors que nous approchions de la Maison Blanche pour la première fois, a-t-il dit, je me demande ce que Jackie fera quand son mari mourra. J'ai dit quoi? Et il a dit, je veux dire le bébé.

Quel bébé était ce qui m'est venu à l'esprit, je ne savais pas qu'elle était enceinte. Il a dit, eh bien, elle pourrait perdre le bébé, puis il a commencé à parler des femmes ayant des césariennes et est-ce que je savais si elles pouvaient avoir des accouchements normaux, des accouchements vaginaux si elles avaient eu des césariennes, et ça a continué comme ça. Je me demandais juste ce qu'il était - peut-être qu'il a fait un lapsus ou quelque chose comme ça.

Mais au Marriott - permettez-moi d'y revenir, et je suis désolé d'avoir fait une digression - c'était après le dîner et il m'a demandé de lui rendre service à mon retour à la Nouvelle-Orléans, et c'était le sujet de la note que j'ai mentionné dans la lettre.

Il a dit qu'il avait parlé avec ce monsieur, je suppose que c'est bien de mentionner le nom, je ne sais pas s'il avait quelque chose à voir avec l'assassinat ou non, mais c'était un membre du corps professoral de Loyola qui avait apparemment été un de ses amis ou était un ami, Winston DeMonsabert. Il a dicté le nom - je pense que je l'ai mal orthographié dans la note - et a dit d'appeler - dis-lui de m'appeler quand tu reviendras là-bas, et demande-lui quand il quittera la Nouvelle-Orléans, parce que j'ai entendu - c'est Rivera qui parle - j'ai entendu il quittait la Nouvelle-Orléans.

Alors j'ai écrit sur la note, Winston DeMonsabert appelle le Dr Rivera en quittant N.O., mon abréviation pour la Nouvelle-Orléans. Dans une autre conversation, il m'a ensuite demandé d'écrire un numéro qui était 899-4244, et après cela, il a dit, écrivez ce nom, Lee Harvey Oswald. Cela ne m'a pas rappelé que c'était le même nom qu'il avait mentionné la veille, et il a dit, dites-lui de tuer le chef. Donc, sous cette partie de la note, j'ai écrit entre guillemets "tuez le chef".

Maintenant, laissez-moi vous expliquer - encore une chose, quand il m'a vu écrire le message, il a dit, non, non, ne l'écrivez pas. Vous vous en souviendrez quand vous arriverez à la Nouvelle-Orléans.

La référence au chef pour moi signifiait NIH parce que NIH a fait cette blague ou cette description plusieurs fois au cours de ces deux jours. Il a dit, savez-vous pourquoi le NIH s'appelle la réserve ? J'ai dit non. Il a dit, parce qu'il y a tellement de chefs et pas d'Indiens.

L'organisation, l'organisation interne du NIH, du moins c'était à l'époque et je suppose que c'est la même maintenant, c'est que les différents groupes de recherche intermuraux auraient un chef de section. Par exemple, le chef de la section de la moelle épinière, ou le chef de ceci ou le chef de cela, et même la section des bourses et bourses de formation dont Rivera faisait partie avaient un chef, Elizabeth Hartman.

Donc, pendant tout ce temps, j'ai pensé qu'Oswald était un scientifique et un ami de Rivera. Je ne pouvais pas comprendre pour la femme russe parce que, vous savez, à l'époque, ils étaient citoyens de nos deux pays, ils n'avaient pas le droit de sortir ou de se rendre visite, et ainsi de suite.

J'ai eu très peur alors, je n'ai pas compris de quoi il parlait même s'il avait fait référence à l'assassinat du président ou au meurtre du président, mais il a dit quand il m'a dit de ne pas écrire cette partie, il a dit, ne l'écrivez pas, vous vous en souviendrez quand vous arriverez à la Nouvelle-Orléans. Nous lui jouons juste une petite blague, ce qui signifie probablement Oswald.

Il y avait d'autres références à l'assassinat que j'ai seulement - il a dit, par exemple, après - il n'arrêtait pas d'en parler de cette façon, il disait, après que ça se passe - ça se passe, ce qui se passe, vous savez, je ne sais pas de quoi il parle - après que cela se soit produit, dirait-il, quelqu'un le tuera, ce qui signifie apparemment l'assassin, et je suppose que c'était Oswald, bien que je n'aie considéré que bien plus tard qu'Oswald l'avait fait, mais de toute façon Oswald. Ils diront que son meilleur ami l'a tué. Après cela, le meilleur ami du président sautera par la fenêtre à cause de son chagrin, et il y a eu un tel événement environ deux semaines plus tard, l'ancien ambassadeur d'Irlande a sauté par la fenêtre à Miami, son nom était Grant Stockdale. Bien que, encore une fois, à l'époque je n'ai pas fait de connexion...

Le dimanche 24 novembre, j'ai appelé les services secrets. J'avais en fait appelé les services secrets en juillet et j'ai parlé brièvement avec l'agent J. Calvin Rice, et j'allais y aller et leur raconter cette histoire incroyable que j'avais maintenant - je pensais qu'il y avait une sorte de complot pour tuer le Président après l'avoir assemblé. Et puis j'ai pensé qu'ils ne me croiraient pas, et je ne ferais que me ridiculiser, alors je l'ai rappelé et j'ai refusé.

Mais lorsque l'assassinat a effectivement eu lieu, je suis allé là-bas dimanche et ils étaient très impatients de me voir, et M. Rice m'a dit de ne pas signer dans le registre parce que - je suppose que c'était pour se protéger ou quelque chose comme ça, mais pour l'appeler quand je suis arrivé dans le hall, et j'y suis allé.

Alors que nous marchions vers son bureau, M. Rice m'a dit qu'ils venaient d'apprendre qu'Oswald avait été abattu. Donc ça devait être après que Jack Ruby lui ait tiré dessus. Et nous sommes allés dans son bureau où il m'a présenté à un agent du FBI costaud, un homme chauve, et je pense qu'il aurait pu être Oren Bartlett. La raison pour laquelle je dis cela, c'est parce que son prénom était définitivement Oren parce que quand il m'a été présenté, j'ai pensé que j'avais mal entendu, et j'ai dit, Owen, et il a dit, non, Oren, et j'ai pensé à une poire faisant une sorte de une association au nom.

En tout cas, j'ai commencé à lui raconter mon incroyable histoire, et j'ai passé environ trois à quatre heures dans leur bureau. Il n'y avait que deux hommes là-bas, J.Calvin Rice, des services secrets, qui était un jeune homme, à peu près dans la trentaine, j'imagine, au début de la trentaine, pas beaucoup plus grand que moi. J'avais des petits cubains, tu sais, des talons hauts...

Il (Bartlett) a pris des notes mais M. Rice s'est levé de son bureau, il y avait une cloison là-bas, par exemple, et il y avait un téléphone là-bas qu'ils ont utilisé, même s'il y avait un téléphone sur le bureau, ce que j'ai fait. Je ne comprends pas, mais apparemment il y avait une raison à cela. Il a peut-être été enregistré.

A la fin de l'entretien, quand je partais, M. Rice a demandé à l'agent du FBI qui allait et venait plus ou moins, si vous aviez le film et si l'avion était prêt, et ils partaient. Je pensais qu'ils allaient à Washington parce que l'agent du FBI m'avait été présenté comme étant de Washington, mais non, M. Rice a dit qu'ils allaient à Dallas. Donc, vraisemblablement, ils volaient cette nuit-là ou immédiatement, et ils tous - et il a mis son chapeau et ils étaient prêts à partir, et ils me faisaient sortir. M. Rice m'a fait sortir.

"Après avoir fini de manger, il (le Dr Rivera) m'a demandé de lui rendre service quand je suis arrivé à la maison", se souvient Edisen. Rivera voulait qu'Edisen contacte Winston DeMonsabert, un membre du corps professoral de Loyola qui quittait la Nouvelle-Orléans. Edisen s'écrivit une note : "Winston DeMonsabert appelle le Dr Rivera en quittant N.O." Ensuite, Rivera a dit d'appeler également Lee Harvey Oswald au 899-4244. Dites-lui de tuer le chef. » Rivera s'est alors contredit en disant : « Non, non, ne l'écrivez pas. On lui fait juste une petite blague."

Edisen a déclaré qu'elle supposait toujours que "la blague" serait sur Oswald, qu'elle pensait être un scientifique et un ami de Rivera. Elle pensait que "le chef" était une référence à Elizabeth Hartman, "le chef" de la section des subventions et des récompenses du NIH, dont Rivera avait plaisanté plus tôt comme étant comme le chef d'une réserve "avec trop de chefs et pas assez d'Indiens ."

Edisen se souvient que Rivera était alors « agité et excité. Il a commencé à parler étrangement de « ça » qui se passait » et a dessiné un schéma sur une serviette, presque incohérent et très agité. "Ce sera au cinquième étage, il y aura des hommes là-haut", a-t-il déclaré. Edisen a cité Rivera comme disant des choses absurdes comme, "Oswald n'était pas ce qu'il semble. Nous allons l'envoyer à la bibliothèque pour lire sur les grands assassinats de l'histoire. Après ce sera fini, il appellera Abt pour le défendre. Après ça arrive, le meilleur ami du président se suicidera. Il sautera par la fenêtre à cause de son chagrin... Cela se produira après l'arrivée du cirque des Shriners à la Nouvelle-Orléans. Après la fin, les hommes seront hors du pays . N'oubliez pas que la première fois que cela se produira, ce ne sera pas réel."

Edisen se souvient : « Il n'a répondu à aucune de mes questions sur ce qui allait se passer, et je suis devenu encore plus inquiet et méfiant à propos de son comportement et de ses déclarations étranges. Alors que je montais dans sa voiture, il m'a demandé de détruire la note que j'avais faite. et d'oublier ce qui venait de se passer. Il ne m'est pas venu à l'esprit qu'il aurait pu faire référence à un assassinat du président - le chef. "

Je pense que M. Rice a peut-être enregistré l'interview parce que, bien qu'il ait commencé à prendre des notes écrites au début de l'interview, il a rapidement cessé de le faire. J'ai remarqué qu'à chaque fois qu'il quittait le bureau pour répondre à un téléphone sonnant situé derrière une cloison derrière moi, ou pour passer lui-même un appel depuis ce téléphone, il touchait quelque chose sous le bureau, et quand il retournait au bureau, il répétait ce mouvement . Je pouvais entendre un ronronnement ou un bourdonnement très faible après qu'il se soit assis, un son mécanique comme celui d'un magnétophone. Il y avait un téléphone sur le bureau, mais ni lui ni M. Bartlett n'ont utilisé ce téléphone pour passer des appels et ce téléphone n'a jamais sonné. Peut-être que l'autre téléphone derrière la partition était un téléphone « sécurisé » ?...

Certaines choses dans la version de Bill Kelly sont des choses mineures (source 3), mais elles pourraient devenir importantes : Rivera a dessiné un schéma sur mon bloc-notes (pas une serviette). Il y a eu des déclarations faites par Rivera concernant Oswald : "Il n'est pas ce qu'il semble être. Après ce sera fini, il sera tué. Ils diront que son meilleur ami l'a tué."

En réponse à votre question par e-mail concernant le comportement de Rivera - je ne sais pas pourquoi il a fait ce qu'il a fait. Je n'ai jamais eu l'impression qu'il essayait de me "séduire". A Atlantic City, il m'avait invité à dîner avec lui, sa femme et sa fille. C'est la ruse qu'il a utilisée lundi et mardi soir et pourquoi j'ai eu droit à un dîner au Blackie's House of Beef (lundi soir) et au Marriott Motor Hotel (mardi soir). Chaque nuit, il a dit que sa femme, une infirmière, était de garde (?). Peut-être que j'étais censé être impressionné qu'il en sache autant sur Oswald, les Kennedy et Washington, mais je pense qu'il essayait de me faire appeler Oswald et lui dire de "tuer le chef" pour que lorsque l'assassinat se produise, les enquêteurs du FBI organiseraient un joli petit complot avec Oswald, moi et quelques autres, et le lieraient à Cuba afin que les États-Unis puissent envahir Cuba et se débarrasser de Castro et obtenir tout ce pétrole offshore là-bas, peut-être, et même avoir un dandy guerre avec l'Union soviétique. N'oubliez pas qu'Oswald n'avait pas de téléphone (en fait, il n'a jamais eu son propre téléphone aux États-Unis après son retour de Russie), donc il y aurait quelqu'un qui prenait ses appels, comme le gestionnaire immobilier qui vivait dans un immeuble séparé et qui répondu quand j'ai appelé. Cela aurait été Jesse Garner, et je me suis identifié à lui, et je suis presque sûr que le FBI et les services secrets ont su très tôt que j'avais appelé et demandé Lee Harvey Oswald. Oswald était sous surveillance du FBI peu de temps après avoir emménagé à l'adresse de Magazine Street. Selon Nina Garner, l'agent du FBI Milton Kaack du bureau du FBI de la Nouvelle-Orléans a frappé à sa porte et a posé des questions sur Oswald deux semaines seulement après son emménagement.

Aussi, Rivera, je crois, a essayé de me tuer. Quand il s'est rendu compte que je n'étais pas le lapin idiot qu'il pensait que j'étais, et que j'avais cette note incriminante avec le nom et le numéro d'Oswald, et le message de Winston De Monsabert, il m'a glissé quelque chose qui m'a fait sentir comme si j'étais en train de mourir. J'ai réussi à rentrer chez moi et j'ai passé la semaine suivante à dormir et à voir mon médecin qui m'a dit de ne prendre absolument aucun médicament, pas même de l'aspirine. En septembre 1963, quelques jours après la fête du Travail, j'ai vu Rivera à la LSU Medical School. Il était là lors d'une visite sur place au département de neurologie qui avait demandé une subvention du NIH. Il était à peu près à dix ou douze pieds de moi quand il m'a remarqué et a pâli, a trébuché en arrière et a failli tomber, comme s'il avait vu un fantôme. « Comportement particulier », comme l'a dit mon avocat, « pour quelqu'un qui vous avait invité chez lui pour un dîner de famille ».

Rivera a fait un certain nombre de références à son "autre travail" important, "sur la colline" et "Foggy Bottom". Je soupçonne personnellement qu'il avait des liens avec la CIA. En 1963, la CIA était située dans cette section de Washington connue sous le nom de Foggy Bottom, avant que l'installation de Langley, en Virginie, ne soit construite...

C'est peut-être une raison de plus pour laquelle je ne suis pas en mesure d'obtenir mes dossiers d'entretien du FBI et des services secrets en vertu de la loi sur la liberté d'information... J'avais espéré que la création de l'Assassination Records Review Board (ARRB) après 1992 ont produit ces enregistrements. J'ai entendu dire que les services secrets n'avaient pas fourni à l'ARRB ses dossiers et que le FBI avait retenu bon nombre de leurs dossiers, le tout pour des raisons de « sécurité nationale ». Mes dossiers sont peut-être encore là, ou ils ont peut-être été détruits.

En réponse à vos deux dernières questions, (1) je ne sais pas pour qui Oswald (je pense que nous avons parlé ici de "Harvey" - la désignation par John Armstrong de l'homme tué par Jack Ruby et présumé meurtrier de JFK) travaillait pour . Peut-être l'Office of Naval Intelligence, la CIA, le FBI, Robert Kennedy (ce n'est pas mon idée, mais cela m'a été suggéré). Il était définitivement un espion pour les États-Unis, envoyé en URSS en tant que faux transfuge, et peut-être une création de la CIA et de son programme diabolique de double gangster. Je crois fermement qu'il était innocent du JFK et du meurtre de Tippitt, et qu'il a été érigé en boucan pour permettre aux vrais meurtriers d'échapper à la punition. Je ne soupçonne pas non plus LBJ d'avoir tué JFK, un autre hareng rouge.

(2) Je ne connais personne d'autre que Rivera à coup sûr. Il en était peut-être à la périphérie, mais il en savait trop et était trop sûr de lui pour ne pas avoir été dans un cercle intime. Beaucoup de gens semblent avoir été impliqués, et il y avait plusieurs complots, tels que le maintien des performances d'Oswald, l'implication de Cuba/Mafia, Clay Shaw/Ferrie, les pétroliers du Texas, et probablement le moins suspect, la foule de l'establishment de Wall Street de certains banquiers, industriels, etc...

C'est ce que je sais : Kennedy voulait retirer notre système monétaire, au moins en partie, du Federal Reserve System, qui n'est pas du tout fédéral, mais un système de banques privées qui prêtent de l'argent au gouvernement des États-Unis et sur lesquelles le gouvernement (les contribuables) paie des intérêts. Kennedy a fait imprimer sa propre monnaie par les États-Unis (j'en ai quelques souvenirs) et c'était un effort de sa part pour réduire le déficit américain. Naturellement, les banquiers seraient furieux de la perte des paiements d'intérêts. Kennedy voulait également modifier l'allocation pour épuisement du pétrole. Il a affronté US Steel et Sears Roebuck, si je me souviens bien. Il ne se faisait pas de bons amis à Wall Street. Les gens qui ont beaucoup d'argent peuvent utiliser leur argent pour obtenir ce qu'ils veulent, à savoir un président qui fait leurs enchères, et non les enchères de la majorité des salariés qui travaillent dur et de la classe moyenne. Il allait nous faire sortir du Vietnam, une autre source de revenus pour les industries de guerre et les fabricants d'hélicoptères. Il allait donner aux minorités raciales et autres des droits égaux devant la loi. Pouvez-vous comprendre à quel point c'était dangereux pour les pouvoirs en place ? Ils pourraient devoir commencer à payer un salaire égal pour un travail égal. Baisser leurs profits ?


Signification et origine du nom de famille Rivera

Rivera est un nom de famille hispanique commun attribué à une personne qui vivait au bord d'une rivière, de ribera, le mot espagnol pour "rivière". Le nom peut également être un nom d'habitation pour quelqu'un de l'un des endroits nommés Rivera.

Rivera est aussi une variante du nord de l'Italie du nom de famille Ribera, qui signifie également rive ou rivage, de l'italien ribera (latin tardif riparia), signifiant "banque, rivage".

Le nom de famille Rivera remonte à Gonzalo López de Rivera, seigneur du château de Rivera en Galice dans les années 1200, selon Instituto Genealógico e Histórico Latinoamericano. Certaines sources, cependant, affirment que les Riveras sont les descendants directs de Sancho Belloso, fils naturel du roi de León, Ramiro III. D'autres, dont le nom remonte à l'Antiquité romaine.

Rivera est le 9e nom de famille hispanique le plus courant.

Origine du nom de famille : Espanol

Autres orthographes du nom de famille : RIBERA, RIVA, RIVERO, RIVIERE, RIBA


José de Ribera

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José de Ribera, José a aussi épelé Juspé, Josef, ou Giuseppe, de nom Lo Spagnoletto (italien : "Le petit Espagnol"), (baptisé le 17 février 1591, Játiva, Espagne - décédé le 2 septembre 1652, Naples [Italie]), peintre et graveur espagnol, connu pour son réalisme dramatique baroque et ses représentations de sujets religieux et mythologiques.

Il est né en Espagne mais a passé la majeure partie de sa vie en Italie. On sait peu de choses de sa vie en Espagne, bien qu'il soit dit par le peintre et biographe Antonio Palomino de Castro y Velasco avoir reçu sa première formation là-bas sous Francisco Ribalta. On ne sait pas quand il est allé en Italie, mais il est prouvé qu'en tant que jeune homme, il a travaillé à Parme et à Rome. En 1616, il se maria à Naples, alors sous domination espagnole, où il resta le reste de sa vie. En 1626, il signe en tant que membre de l'Académie romaine de Saint-Luc et en 1631 en tant que chevalier de l'Ordre pontifical du Christ, bien qu'il conserve toujours son identité espagnole.

L'ensemble de l'œuvre survivante de Ribera semble appartenir à la période après son installation à Naples. Sa grande production comprend principalement des compositions religieuses, ainsi qu'un certain nombre de sujets classiques et de genre et quelques portraits. Il a beaucoup travaillé pour les vice-rois espagnols, par lesquels plusieurs de ses peintures ont été envoyées en Espagne. Il était également employé par l'Église catholique romaine et avait de nombreux mécènes privés de diverses nationalités. Ses peintures ont été largement imitées et copiées en Espagne. À partir de 1621, il existe de nombreuses œuvres signées, datées et documentées de la main de Ribera.

Les peintures de Ribera sont d'humeur austère ou sombre et peuvent être assez dramatiques dans leur présentation. Les principaux éléments du style de Ribera, le ténébrisme (utilisation dramatique de la lumière et de l'ombre) et le naturalisme, sont utilisés pour souligner la souffrance mentale et physique des saints pénitents ou martyrs ou des dieux torturés. Les détails réalistes, souvent horribles, sont accentués au moyen de marques de pinceau grossières sur un pigment épais pour représenter les rides, les barbes et les blessures de la chair. La technique de Ribera se caractérise par la sensibilité du contour et la sûreté avec laquelle il a rendu les changements de la lumière brillante à l'ombre la plus sombre.

En plus des peintures, Ribera était l'un des rares artistes espagnols du XVIIe siècle à produire de nombreux dessins, et ses eaux-fortes étaient parmi les plus belles produites en Italie et en Espagne pendant la période baroque.

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Contenu

Ribera est né à Xàtiva, près de Valence, en Espagne, deuxième fils de Simón Ribera et de sa première épouse Margarita Cucó. [1] [2] [3] Il a été baptisé le 17 février 1591. [2] Son père était cordonnier ou cordonnier, peut-être à grande échelle. [2] Ses parents le destinaient à une carrière littéraire ou savante, mais il négligea ces études et aurait fait son apprentissage chez le peintre espagnol Francisco Ribalta à Valence [ citation requise ] bien qu'aucune preuve de ce lien n'existe. [2] [4] Désireux d'étudier l'art en Italie, il s'est rendu à Rome via Parme, où il a peint Saint Martin et le mendiant, maintenant perdu, pour l'église de San Prospero en 1611. [4] Selon une source, un cardinal l'a remarqué en train de dessiner des fresques sur une façade de palais romain, et l'a hébergé. Les artistes romains lui ont donné le surnom de "Lo Spagnoletto".

Ses premiers biographes le classent généralement parmi les disciples du Caravage. [4] Très peu de documentation survit de ses premières années, les érudits spéculant sur le moment précis et la route par laquelle il est venu en Italie. Ribera a commencé à vivre à Rome au plus tard en 1612 et il est documenté comme ayant rejoint l'Académie de Saint-Luc en 1613. [4] Il a vécu pendant un certain temps dans la Via Margutta et s'est presque certainement associé à d'autres Caravagistes qui ont afflué à Rome à cette époque. temps, comme Gerrit van Honthorst et Hendrick ter Brugghen, parmi d'autres peintres d'Utrecht actifs à Rome en 1615. En 1616, Ribera s'installe à Naples, afin d'éviter ses créanciers (selon Giulio Mancini, qui le décrit comme vivant au-dessus de ses moyens malgré un revenu élevé). En novembre 1616, Ribera épousa Caterina Azzolino, la fille d'un peintre napolitain d'origine sicilienne, Giovanni Bernardino Azzolino, dont les relations avec le monde de l'art napolitain ont contribué à faire de Ribera une figure majeure, dont la présence allait avoir un impact durable. sur l'art de la ville. [4]

Le royaume de Naples faisait alors partie de l'empire espagnol et était dirigé par une succession de vice-rois espagnols. Ribera s'installe définitivement à Naples au milieu de 1616. [5] Sa nationalité espagnole l'aligne sur la petite classe dirigeante espagnole de la ville, ainsi qu'avec la communauté marchande flamande, d'un autre territoire espagnol, qui comprend d'importants collectionneurs et marchands de de l'art. Ribera a commencé à signer son travail comme « Jusepe de Ribera, español » (« Jusepe de Ribera, espagnol »). Il sut rapidement attirer l'attention du vice-roi Pedro Téllez-Girón, 3e duc d'Osuna, également récemment arrivé, qui lui confia plusieurs commandes importantes, témoignant de l'influence de Guido Reni.

La période après le rappel d'Osuna en 1620 semble avoir été difficile. Peu de peintures survivent de 1620 à 1626, mais c'est la période pendant laquelle la plupart de ses meilleures estampes ont été produites. Il s'agissait au moins en partie d'une tentative d'attirer l'attention d'un public plus large que Naples. Sa carrière a repris à la fin des années 1620 et il a ensuite été accepté comme le principal peintre de Naples. Il a reçu l'Ordre du Christ du Portugal du pape Urbain VIII en 1626. [4]

Bien que Ribera ne soit jamais revenu en Espagne [4], nombre de ses peintures ont été ramenées par des membres de retour de la classe dirigeante espagnole, par exemple le duc d'Osuna, et ses gravures ont été apportées en Espagne par des marchands. Son influence est visible chez Velázquez, Murillo et la plupart des autres peintres espagnols de l'époque.

Il a été dépeint comme protégeant égoïstement sa prospérité et est réputé avoir été le chef de la soi-disant Cabale de Naples, ses complices étant un peintre grec, Belisario Corenzio et le napolitain, Giambattista Caracciolo.

On dit que ce groupe visait à monopoliser les commandes d'art napolitain, en utilisant l'intrigue, le sabotage des travaux en cours et même des menaces personnelles de violence pour effrayer des concurrents extérieurs tels qu'Annibale Carracci, le Cavalier d'Arpino, Reni et Domenichino. Tous ont été invités à travailler à Naples, mais ont trouvé l'endroit inhospitalier. La cabale a pris fin au moment de la mort de Domenichino en 1641.

Vers 1644, sa fille épousa un noble espagnol de l'administration, qui mourut peu après. À partir de 1644, Ribera semble avoir souffert d'une grave maladie, ce qui a considérablement réduit sa capacité de travail, bien que son atelier ait continué à produire des œuvres sous sa direction. En 1647-1648, lors du soulèvement de Masaniello contre la domination espagnole, il se sentit obligé pendant quelques mois d'emmener sa famille avec lui se réfugier dans le palais du vice-roi. En 1651, il vendit la grande maison qu'il possédait depuis de nombreuses années, et à sa mort le 2 septembre 1652, il était en proie à de sérieuses difficultés financières.

Dans son style antérieur, fondé tantôt sur le Caravage et tantôt sur la méthode tout à fait diverse du Corrège, on peut retracer l'étude des maîtres espagnols et vénitiens. Parallèlement à ses ombres massives et prédominantes, il a conservé du début à la fin une grande force dans la coloration locale.Ses formes, bien qu'ordinaires et parfois grossières, font bien l'impression de ses œuvres sombres et saisissantes. Il se plaisait aux sujets d'horreur. [8] Au début des années 1630, son style a changé, passant de forts contrastes d'obscurité et de lumière à un éclairage plus diffus et doré, comme on peut le voir dans Le pied bot de 1642.

Salvator Rosa et Luca Giordano étaient ses disciples les plus distingués, qui ont peut-être été ses élèves, d'autres étaient aussi Giovanni Do, le peintre flamand Hendrick de Somer (connu en Italie sous le nom de "Enrico Fiammingo"), Michelangelo Fracanzani et Aniello Falcone, qui était le premier peintre considérable de pièces de bataille.

Parmi les œuvres principales de Ribera pourrait être nommé Saint Janvier sortant de la Fournaise dans la cathédrale de Naples le Descente de croix dans la Chartreuse, Naples le Adoration des bergers (une œuvre tardive 1650) au Louvre le Martyre de Saint-Barthélemy au Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelone et au Pietà dans la sacristie de San Martino, Naples. Ses sujets mythologiques sont souvent aussi violents que ses martyres : par exemple, Apollon et Marsyas, avec des versions à Bruxelles et à Naples, ou le Tityos au Prado. Le Prado possède cinquante-six tableaux et six autres attribués à Ribera, accompagnés de onze dessins, comme Le rêve de Jacob (1639) Le Louvre contient quatre de ses peintures et sept dessins la National Gallery, Londres, trois La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando possède un bel ensemble de cinq peintures dont L'Assomption de Marie-Madeleine d'El Escorial, un des premiers Ecce Homo ou La tête de saint Jean-Baptiste. Il a exécuté plusieurs beaux portraits masculins et un autoportrait. Saint Jérôme écrit dans le Prado lui a maintenant été crédité par Gianni Papi, un expert du Caravage. Il était un graveur important, le plus important graveur espagnol avant Goya, produisant une quarantaine d'estampes, presque toutes dans les années 1620. Les Martyre de Saint Philippe (1639 souvent décrit comme saint Barthélemy, martyrisé de la même manière, mais maintenant reconnu comme saint Philippe) [9] se trouve au Prado, à Madrid.

Le travail de Ribera est resté à la mode après sa mort, en grande partie à travers les représentations hyper-naturalistes de sujets cruels dans les peintures d'élèves tels que Luca Giordano. [10] Il a peint les horreurs et la réalité de la cruauté humaine et a montré qu'il valorisait la vérité sur l'idéalisme. La réhabilitation progressive de sa réputation internationale a été favorisée par des expositions à Princeton en 1973, de ses estampes et dessins, et d'œuvres sur tous supports à Londres à la Royal Academy en 1982 et à New York au Metropolitan Museum of Art en 1992. Depuis puis son œuvre a attiré plus d'attention de la part des critiques et des universitaires. Malheureusement, en raison du reflux de l'intérêt pour son travail depuis si longtemps, un catalogue raisonné complet de son travail fait toujours défaut. De nombreuses œuvres qui lui sont attribuées ont été altérées, jetées, endommagées et négligées pendant sa période d'obscurité. [dix]


Contenu

La prononciation espagnole est [xoˈse] . En espagnol castillan, l'initiale ⟨J⟩ est similaire à l'allemand ⟨ch⟩ dans le nom de Bach et au gaélique écossais et irlandais ⟨ch⟩ dans loch, bien que l'espagnol ⟨j⟩ varie selon le dialecte.

Historiquement, la prononciation moderne du nom José en espagnol est le résultat de l'histoire phonologique des fricatives coronales espagnoles depuis le XVe siècle, date à laquelle elle s'écarte du vieil espagnol. Contrairement à la prononciation actuelle de ce nom, en vieil espagnol, l'initiale ⟨J⟩ était une fricative postvéolaire sonore (comme le son "je" en français), et le milieu ⟨s⟩ signifiait une fricative apicoalvéolaire sonore /z̺/ (comme dans la prononciation castillane du mot mismo). Les sons, d'un total de sept sifflantes autrefois partagées par les langues ibéro-romaines médiévales, ont été en partie conservés en catalan, galicien et occitan, et ont survécu intégralement en mirandais et dans les dialectes du nord du Portugal.

Dans les régions du nord-ouest de l'Espagne où l'on parle la langue galicienne, le nom est orthographié Xosé et prononcé [ʃo'se] .

Le prénom portugais José se prononce [ʒuˈzɛ] . Des exemples en sont par exemple l'ancien président de la Commission européenne José Manuel Barroso et l'entraîneur de football José Mourinho. Historiquement, l'orthographe portugaise conventionnelle du nom était Joseph, tout comme en anglais, bien que des variantes comme Joseph n'étaient pas rares. [4] [5] Suite à la révolution de 1910, l'orthographe portugaise a été modernisée. La première Réforme de l'orthographe portugaise de 1911 a éliminé les consonnes muettes finales ⟨ph⟩ et ⟨th⟩ des anthroponymes et toponymes bibliques (par ex. Joseph, Nazareth) et les a remplacés par le diacritique sur le ⟨é⟩ final, indiquant la voyelle accentuée (par ex. José, Nazaré). En portugais, la prononciation des voyelles varie selon le pays, le dialecte régional ou l'identité sociale du locuteur : dans le cas du ⟨o⟩ allant de /u/ à /o/ et dans le cas de ⟨é⟩, de / e/ à /ɛ/.

La phonologie portugaise s'est développée à l'origine à partir du galicien-portugais du XIIIe siècle, avec un nombre de locuteurs dans le monde entier qui est actuellement plus grand que le français, l'italien et l'allemand. En portugais, la prononciation des graphèmes ⟨J⟩ et ⟨s⟩ est en fait phonétiquement la même qu'en français, où le nom José existe également et la prononciation est similaire, à part une variation de voyelle évidente et une intonation spécifique à la langue.

Le prénom français José, prononcé [ʒoze] , est une ancienne forme vernaculaire du nom français Joseph, et est également populaire sous la forme féminine Josée. La forme masculine est courante comme un prénom, ou aussi court pour Joseph comme c'est le cas de l'homme politique français José Bové. La même forme masculine est également couramment utilisée dans le cadre des composites de noms féminins, comme c'est le cas de l'athlète française Marie-José Pérec. À son tour, la forme féminine Josée n'est utilisé habituellement que comme un prénom féminin ou dans le cadre d'un composite de nom féminin, avec des exemples respectifs dans la réalisatrice française Josée Dayan et l'actrice canadienne Marie-Josée Croze.

Un certain nombre d'hommes juifs éminents, y compris des sportifs, des artistes et des personnages historiques, sont connus publiquement comme Joseph ou José, une autre forme de Yossi (hébreu : יֹוסִי), et un diminutif de Yosef ou Yossef (hébreu : יוֹסֵף).

Les formes écrites féminines espagnoles et portugaises du nom sont Josefa, prononcé [xoˈsefa] en espagnol et [ʒuˈzɛfɐ] en portugais. Le nom José se produit également dans les composés de noms féminins (par ex. Maria Jose, Marie-José).

Josée est un prénom féminin français, prononcé [ʒoze] , se rapporte à la forme féminine plus longue de Joséphine [ʒozefin] , et peut également être associé à d'autres noms composés de noms féminins.

De même, en flamand, José est un prénom masculin, pour lequel la forme écrite féminine est Josée, les deux formes étant prononcées [ˈjoːseː] , mais l'orthographe provient à l'origine de l'influence francophone voisine.

En néerlandais, cependant, José se prononce [ˈjoːseː] , qui est un prénom féminin à part entière, parfois aussi utilisé comme abréviation du nom féminin Josine. Les exemples sont le nageur olympique José Damen et le chanteur pop José Hoebee.

Joséphine et Joséphine sont utilisés dans les pays anglophones, tandis que Joséfine est populaire en Europe occidentale.

L'un des diminutifs espagnols courants du nom est Pépé, qui est une répétition de la dernière syllabe de la forme antérieure Josep. [6] (La croyance populaire attribue l'origine de Pepe à l'abréviation de pater putativus, P.P., rappelant le rôle de saint Joseph dans les pays hispanophones majoritairement catholiques.) En Amérique hispanique, les diminutifs Chéché et Chépé se produisent également, comme dans le footballeur colombien José Eugenio ("Cheché") Hernández et le footballeur mexicain José ("Chepe") Naranjo.

En portugais, le diminutif le plus utilisé du nom est , et les formes moins utilisées incluent Zeca, Zezé, Zezinho, Zuca, et Juca. L'augmentatif du diminutif peut se produire comme dans Zezão, ainsi que le diminutif du diminutif Zequinha, Zezinho, Josesito.


La troupe de danse a été fondée par José Rivera Moya de San Luis Potosí. [1] [2] Quand Rivera est arrivé à Mexico en 1987, il n'y avait pas de bars gays et l'action de la police contre les homosexuels était courante. [3] Dans la capitale, Rivera est devenu un danseur avec le Ballet Independiente sous le directeur Raúl Flores Canelo, qui resterait une influence sur le travail de Rivera depuis. [4] [5] Alors qu'il était danseur avec ce ballet, Rivera a produit sa première œuvre avec un thème homoérotique appelé Danza del mal amor o mejor me voy, présenté pour la première fois en 1990, remportant le Concurso Interno de Coreografías de cette année-là. [3] [4] En 1996, Rivera a fondé La Cebra à Mexico pour se concentrer presque exclusivement sur les thèmes gais, devenant le travail de sa vie. [3] [2] [6]

Rivera admet volontiers qu'il n'est pas le premier chorégraphe au Mexique à créer des pièces sur le thème des homosexuels, donnant crédit à son mentor Flores Canelo ainsi qu'à Marco Antonio Silva et Miguel Mancillas. Cependant, il a fondé La Cebra comme le premier à se concentrer sur des thèmes gays, avec une grande partie des œuvres présentées par le groupe basées sur la propre vie de Rivera en tant qu'homme gay grandissant dans la société mexicaine. [4] Le réalisateur se considère comme un « chorégraphe narratif » et affirme que ses œuvres disent ce que beaucoup de jeunes gays « veulent crier ». [4] Aujourd'hui, Rivera reste directeur artistique du Ballet Independiente et est devenu membre de la Société mexicaine de chorégraphes (Sociedad Mexicana de Coreógrafos). [7] [3]

La Cebra Danza Gay a été créée en 1996 pour se concentrer spécifiquement sur les questions homosexuelles, y compris les thèmes érotiques. [3] Le travail de Rivera dans les années 90, Danza del mal amor o mejor me voy, a quitté le Ballet Independiente pour devenir l'un des principaux éléments du répertoire de la nouvelle organisation. [3] En 1998, le groupe a eu sa première représentation majeure au XXIII Festival Internacional de Danza « Lilia López » à San Luis Potosí. [8] Depuis lors, il est resté actif, se produisant dans diverses régions du Mexique et des États-Unis. [3] [4] À partir de 2005, Danza del mal amor o mejor me voy avait été exécuté 100 fois. [3] En 2010, il a collaboré avec l'humoriste Alejandro García Villalón de la Nueva Trova Cubana. [1] Aujourd'hui, il y a six danseurs principaux José Rivera Moya, Bruno Ramri, Hugo Cruz, Jonathan Villeda, Juan Madero et Jesús Salinas. [5] C'est l'une des très rares troupes de danse composées entièrement d'hommes, car la plupart sont dominées par des femmes. [4] Les membres du groupe ne sont pas nécessairement homosexuels, mais les thèmes sur lesquels il travaille le sont presque exclusivement. [7] La ​​Cebra a eu des chorégraphes invités tels que Rafael Rosales, également du Ballet Independiente, et Bruno Ramri. [5] Le groupe reçoit le soutien de l'Instituto Nacional de Bellas Artes, avec un espace de pratique permanent dans le bâtiment CONACULTA à Colonia Guerrero à Mexico. [5] Pour son 15e anniversaire, la troupe a interprété « Con humo en los ojos y en el corazón » du danseur uruguayen Dery Fazio. L'événement comprenait également un défilé de mode « rétro » pour soutenir la recherche sur le sida. [9]

Le message et l'accent de La Cebra restent sur la communauté gay et les problèmes auxquels elle est confrontée, certains s'étendant à des problèmes culturels et de droits humains plus généraux. [4] [5] Ceux-ci incluent des éléments tels que l'homoérotisme, la violence, les droits des minorités, le SIDA, le travestissement, les crimes haineux, la discrimination, la prostitution masculine et la position de l'église catholique sur l'homosexualité. [4] [8] [10]

Ave María Purísima, de prostitución y lentejuelas a été créé avec la compagnie de danse en 1996. Yo no soy Pancho Villa ni moi gusta el futbol a été créé en 1998 sur la scène des boîtes de nuit gay à Mexico. [4] Quinceañera del Bajío mata a sus chambelanes est une critique de la violence liée à la drogue qui sévit au Mexique. [8] Oraciones a été chorégraphié par Graciela Henriquez, qui retrace les racines des peuples latino-américains et le syncrétisme religieux qui a émergé après les conquêtes espagnoles et portugaises. [2] Arcoiris Mambo est un hommage à la musique des années 50 et aux films de l'âge d'or du cinéma mexicain. [11] Bailemos à Mozart. Por los ángeles que se han ido a été créé en 2001 à la mémoire de ceux qui sont morts du sida. El tiempo lo arrasa todo. Queda la muerte a été créé en 2004 qui traite de la mort et du sida. Cartes d'amour concerne les personnes vivant avec le VIH. [8] El soldado y el marinero est une histoire d'amour. [4]

La Cebra a joué dans diverses régions du Mexique, telles que Baja California, Colima et Oaxaca et a fait des apparitions aux États-Unis et en Europe. [2] [4] Le groupe a joué Bailemos a Mozart, por los angeles au Palacio de Bellas Artes, le lieu le plus prestigieux du pays. [2] Le groupe a représenté le Mexique à la X Biennale de la Danse à Lyon, France en 2002. [7] Il a participé à la X Muestra Internacional de Danza Tijuana en 2008. [6] En 2010, a joué à la Feria del Libro y la Rosa in Taxco, parrainé par UNAM, [5] et le Festival Artístico Coahuila . [11] En 2011, ils ont été invités à se produire au Festival Internacional Cervantino, ce qui est important car Guanajuato est considérée comme l'une des villes les plus conservatrices du Mexique. [10] [7] Pour cet événement, le groupe a opté pour une œuvre intitulée Ganimedes», qui est basé sur le mythe grec. Il a des thèmes homoérotiques et des danses qui sont nues à l'exception de la peinture corporelle. [dix]


José De Rivera

La plupart des résidents du Connecticut, lorsqu'ils examinent qui ont été les premiers immigrants dans cet État, pensent naturellement principalement aux pays européens. Si vous demandiez à quelqu'un quand le premier immigrant portoricain est arrivé dans le Connecticut, il vous répondrait : "probablement les années 50".

Ne seriez-vous pas surpris d'apprendre qu'à Bridgeport, dans le Connecticut, un immigrant portoricain s'est installé dans l'East End en 1844 ! Joseph de Rivera, un marchand de sucre et de vin de Porto Rico a acheté la maison dans l'East End de la ville à Edwards Johnson.
Edwards Johnson était le petit-fils de William S. Johnson, l'un des signataires de la Constitution. Edwards Johnson a construit la maison en 1828 sur un terrain appartenant à son grand-père. L'architecte que Johnson a engagé était Wooster Curtis, a gravé son nom dans une poutre. William. Edwards Johnson a appelé la maison Eagle's Nest. Le ruisseau voisin, où les huîtres étaient abondantes, s'appelait Johnson's Creek. Les plus de 300 acres qui donnaient sur le détroit étaient une terre généreuse et abondante… des jardins entouraient la maison. En fait, juste à côté de la maison Johnson se trouvait un chêne géant connu sous le nom de Johnson Oak, qui s'est tenu dans le parc pendant 500 ans jusqu'à sa chute en 1978.
Lorsque Joseph de Rivera et sa femme ont déménagé dans la maison de Porto Rico (d'abord de New York) vers 1844, ils ont été décrits comme très cultivés. Un article ultérieur du journal décrivait la famille comme plus blonde et "moins prononcée dans le caractère espagnol". Mme de Rivera a été décrite comme étant « très belle ».
La famille Rivera avait trois filles et trois fils : Joséphine, Belle, Annie, Henry, Thomas et John. La famille Rivera vendit la maison aux Lawrence en 1858.

Joseph de Rivera a déménagé sa famille en Ohio où il a commencé un vignoble près du lac Érié. Selon un récit historique de l'histoire de l'Ohio, «en 1854, un marchand espagnol du nom de Joseph de Rivera a acheté South Bass, Middle Bass, Sugar, Gibraltar, Ballast et Starve Island pour un prix de 44 000 $. Il a commencé à s'installer dans les îles en construisant une scierie et un moulin de famine à l'automne 1854. Il a demandé à l'ingénieur du comté d'arpenter la région sur des lots de 10 acres. Au cours des dix premières années, de Rivera a vendu 42 parcelles de terrain à South et Middle Bass. Il a vendu un quart d'acre de terrain au South Bass Board of Education pour un dollar. Le parc du centre-ville est nommé de Rivera Park en son honneur.
L'Ohio a nommé un parc en l'honneur de Joseph de Rivera. La maison que Joseph de Rivera possédait ici dans le Connecticut se trouvait sur Logan Street à Bridgeport et est considérée comme la première maison du Connecticut appartenant à une famille portoricaine. La maison avait plus de 150 ans. La maison a été endommagée par un incendie criminel et démolie. L'arrière-petit-fils de Joseph de Rivera est venu à Bridgeport pour visiter la maison avant qu'elle ne soit démolie. Son nom est Joseph de Rivera et il est professeur à l'Université Clark, directeur des études sur la paix.
L'école Jettie Tisdale a été construite sur un terrain près du site de la maison. Un « mur de la mémoire » a été installé dans l'école détaillant l'histoire de la maison Jose de Rivera et du chêne Johnson qui se trouvait autrefois sur le terrain.


Retour à la gloire

Rivera représente une chance pour Porto Rico de revenir à ses anciennes gloires de boxe. C'est un sport dans lequel la nation a remporté six de ses neuf médailles olympiques.

Le succès de la boxe olympique de Porto Rico a commencé la première année où ils ont participé aux Jeux. À Londres 1948, Juan Evangelista Venegas a remporté sa toute première médaille olympique en remportant le bronze dans la division des poids coq.

#TBT Juan Evangelista Venegas fue el primer Medalista olímpico de Puerto Rico al ganar bronce en Londres 1948. pic.twitter.com/En18sc7YiY

&mdash Comité Olímpico PUR (@ComiteOlimpico) 5 mai 2016

Tous les suivants étaient également de bronze, à l'exception de l'argent de Luis Francisco Ortiz à Los Angeles 1984. Ils comprenaient Orlando Maldonado (Montréal 1976), Aristides Gonzalez (Los Angeles 1984) et Anibal Acevedo (Barcelone 1992).

Trois autres médailles ont été obtenues après Santos mais aucune n'est arrivée sur le ring : le lutteur Jaime Espinal (argent à Londres 2012), le haie Javier Culson (bronze à Londres 2012) et la joueuse de tennis Monica Puig (or à Rio 2016).

Portant l'espoir de l'histoire dans ses gants, Yankiel Rivera a des projets ambitieux pour Tokyo 2020 et au-delà. « Donnez tout aux Jeux olympiques et apportez une médaille à Porto Rico, ce qui est nécessaire. Alors deviens champion du monde de boxe professionnelle.


Jose Clemente Orozco et Diego Rivera - Les peintures murales

T'art et les attitudes des deux grands muralistes mexicains, Diego Rivera et José Clemente Orozco ne pourraient pas être plus différents. Rivera était un classique, Orozco un expressionniste. Rivera était optimiste, Orozco était pessimiste. Rivera était un indigéniste qui idéalisait le segment indien de la société mexicaine et glorifiait la culture préhispanique. Orozco était un hispaniste qui admirait les conquérants espagnols comme une force civilisatrice dans un monde barbare. Rivera a été appelé le chanteur de ballades de la Révolution mexicaine, Orozco son interprète et critique, Rivera son « fier historien », Orozco son « poète tragique ».

Le cinéaste russe Sergueï Eisenstein, qui a connu les deux artistes lorsqu'il a travaillé au Mexique dans les années 1930, les a vus en termes d'antithèse apollinienne/dionysienne. Pourtant, écrit-il, « il est ridicule de parler d'Apollon quand on regarde la figure rabelaisienne au ventre gras de Diego, sa chair jaillissant d'un pantalon trop serré et sa peau grasse apparaissant étroitement tendue de son visage à son ventre. Il est tout aussi difficile de penser à Dionysos en se référant à un individu [Orozco] aux proportions prométhéennes…, protégé par d'énormes lunettes rondes avec des verres aussi épais que des hublots & #8230. » Eisenstein considérait Rivera comme statique, "... le nerf de la réalité est fixé comme avec un clou au mur." L'art d'Orozco qu'il a appelé "Un cri sur une surface par forme et par style."

Le contraste entre les personnalités du peintre était tout aussi dramatique. Rivera était affable, bavard et sociable. Orozco était un loup solitaire taciturne. Rivera avait un amour profond, sensuel et profondément curieux pour les gens. Orozco avait une tendresse intense qui était souvent masquée par une ironie corrosive. Rivera aimait travailler entouré de gens qu'il régalait d'un flux constant de théories, d'opinions et de contes scandaleux. Orozco préférait une intimité totale dans son studio.

Ces deux chefs de file de la renaissance murale mexicaine qui a commencé en 1920 sont des opposés qui se complètent si parfaitement que se concentrer sur l'art et les idées de l'un éclaire le travail de l'autre. Au Mexique, on dit que « si l'un n'avait pas existé, l'autre aurait peut-être cessé d'exister ».

Ils s'admiraient et se faisaient concurrence. En 1925, Rivera a déclaré : « José Clemente Orozco, avec le graveur populaire José Guadalupe Posada, est le plus grand artiste, dont le travail exprime véritablement le caractère et l'esprit des habitants de la ville de Mexico. …Profondément sensuel, cruel, moralisateur et rancunier comme un bon descendant demi-blond des Espagnols, il a la force et la mentalité d'un serviteur du Saint-Office…dans tout son travail on sent la présence simultanée de l'amour, de la douleur et de la mort .” Orozco était plus réticent à l'éloge. Ses compliments à Rivera étaient généralement à revers et dans ses lettres, il appelait Rivera « potentat », « Pauvre gros homme », le « grand chef folklorique » et « Diegoff Riveritch Romanoff ». Il a amèrement ressenti la manie de Rivera pour la publicité et la façon dont Rivera s'est érigé en « grand créateur de tout » avec les autres muralistes jouant le rôle de ses disciples.

La légende raconte que lorsqu'en 1934 Orozco acheva sa fresque Catharsis dans l'escalier du Palais des Beaux-Arts de Mexico, il traversa le hall avec son pinceau mouillé et le tendit à Rivera qui n'avait pas encore terminé son remake de la peinture murale détruite du Rockefeller Center. "Peut-être que cela vous aidera à terminer", aurait dit Orozco.

Comme le montrent leurs autobiographies, leurs vies étaient distinctes. Rivera était plein de drames, de scandales, de femmes, de gens glamour, de politique, de plaisir et de travail. La vie d'Orozco était pleine de travail. Comme Orozco décrivait son autobiographie publiée en 1942 : « Il n'y a rien d'intéressant particulier, pas d'exploits célèbres ou d'actes héroïques, pas d'événements extraordinaires ou miraculeux. Seul l'effort ininterrompu et énorme d'un peintre mexicain pour apprendre son métier et trouver des occasions de le pratiquer.

José Clément Orozco. Autoportrait, 1948

Les images qu'ont les artistes d'eux-mêmes dans leurs autoportraits sont révélatrices. Rivera, un grand auto-mythologue, s'est souvent peint. Contrairement à Orozco qui s'est abstenu de s'insérer dans les murs qu'il a peints, Rivera apparaît dans plusieurs de ses fresques, par exemple, dans son 1930 La réalisation d'une fresque au San Francisco Art Institute, où il démontre son idée de l'artiste comme ouvrier en s'imaginant sur un échafaudage, un ouvrier parmi les ouvriers. Sa présentation au spectateur de son gros dos a été ressentie comme une insulte préméditée dans certains cercles de San Francisco, et quand Orozco a vu la photo, il a exprimé sa désapprobation. En 1940, Rivera fit une double apparition dans son Unité panaméricaine peinture murale au City College de San Francisco, où il est d'abord vu en train de peindre des vêtements de travail bleus, ensuite en tant que petit garçon assis sur le sol en train de dessiner, et enfin en tant qu'homme adulte se tenant la main autour de l'arbre de l'amour et de la vie avec la star de cinéma Paulette Goddard. Il tourne le dos à sa troisième épouse, la peintre Frida Kahlo, dont il a divorcé en 1939 et est sur le point de se remarier. Paulette Goddard, a-t-il dit, signifie « Fille américaine – montrée en contact amical avec un Mexicain ». Lorsqu'on lui a demandé pourquoi il s'était peint en tenant la main de Goddard (qui aurait contribué à son divorce), Rivera a répondu: "Cela signifie un panaméricanisme plus proche."

Rivera est également entré dans ses peintures murales sous divers déguisements : au palais Cortez à Cuernavaca, il était Morelos, à l'Institut national de cardiologie, il est apparu comme un éminent cardiologue et dans sa séquence murale au ministère de l'Éducation, il était un architecte. Sa présentation de soi est souvent pleine d'humour, comme lorsqu'il se peint comme un petit garçon avec une grenouille et un serpent dans ses poches, et avec le bras maternel de Frida Kahlo autour de son épaule. Les autoportraits de Rivera ont un calme intime et contemplatif. Les Orozco sont agités. d'Orozco Autoportrait à partir de 1949 montre le peintre comme un intellectuel, un homme de doute et de moralité passionnée. Ses yeux flamboyants plongeaient dans le spectateur. Ils contiennent toute la colère et la tendresse avec lesquelles il a observé les souffrances et les faiblesses du peuple mexicain.

Orozco et Rivera sont nés à trois ans d'intervalle, Orozco à Ciudad Guzmán en 1883 et Rivera à Guanajuato en 1886. En tant que jeunes enfants, tous deux ont déménagé avec leur famille à Mexico. Tous deux ont étudié l'art à l'Académie de San Carlos et tous deux ont estimé que leur véritable professeur était Posada, graveur de bordées du début du siècle, qu'ils prétendaient avoir regardé travailler alors qu'ils n'étaient que de simples écoliers. Orozco se souvient : « Je m'arrêtais et passais quelques instants enchantés à le regarder, et parfois je m'aventurais même à entrer dans la boutique et à arracher un peu des copeaux de métal qui tombaient de la plaque de métal recouverte de minium alors que le burin du maître passait au-dessus. ce. Ce fut la poussée qui a d'abord mis mon imagination en mouvement et m'a poussé à recouvrir du papier avec mes premiers petits personnages. C'était mon éveil à l'existence de l'art de la peinture. De même, Rivera a déclaré qu'il pressait son nez si souvent contre la fenêtre de l'atelier de Posada que le graveur est sorti et s'est lié d'amitié avec lui. Les deux histoires peuvent être inventées, mais il est vrai que ces artistes ont hérité d'une grande partie de l'humour et de la morsure imaginative de Posada. Orozco en particulier était connu comme dessinateur avant de devenir peintre mural.

Orozco et Rivera avaient un amour passionné pour le Mexique. Leur sujet central était l'histoire du Mexique, et leurs peintures murales révèlent leurs approches complexes et contradictoires de cette histoire. Ils voulaient créer un art qui donnerait au peuple mexicain une fierté d'eux-mêmes et de leur héritage. Dans une large mesure, ils ont réussi. Leurs peintures murales ont changé la façon dont les Mexicains se voyaient, et elles ont également changé, l'image du Mexique s'est formée dans l'esprit des gens du monde entier.

Au cours de la période de reconstruction qui a suivi les combats armés de la décennie révolutionnaire de 1910 à 1920, la culture mexicaine s'est engagée dans la recherche d'une identité mexicaine. Dans la musique, la littérature, le théâtre, la danse et la peinture, il y a eu un « retour aux origines », une réaffirmation du passé indigène du Mexique. L'art précolombien et l'art populaire ont été revalorisés. Les citadines sophistiquées ont commencé à s'habiller avec des costumes indigènes, et les peintres ont non seulement peuplé leurs œuvres d'Indiens et d'artefacts indigènes, mais ils ont également imité le style folklorique de l'art populaire. Rivera était le chef de file de ce courant folklorique. Orozco ne pouvait pas le supporter. En 1923, il écrivait : « Personnellement, je déteste représenter dans mes œuvres le type odieux et dégénéré des gens du commun qui est généralement pris comme un sujet ‘pittoresque’ pour plaire au touriste ou profiter à ses dépens. Nous sommes principalement responsables d'avoir permis la création et la promotion de l'idée que le ridicule " charro' et le fade ' chine poblana’ représentent le soi-disant mexicainisme…. Ces idées me conduisent à abjurer, une fois pour toutes, la peinture de huaraches [sandales] et pantalons en coton sales. … dans tous mes travaux sérieux il n'y a pas un seul huarache ou un seul sombrero….”

La réaffirmation de la culture indigène du Mexique dans les années 1920 a beaucoup à voir avec le brillant ministre de l'Éducation du président Obregon José Vasconcelos, avocat et philosophe qui avait participé à la révolte contre la dictature de Porfirio Diaz. Agissant sur son idée que « L'esprit parlera à travers ma race », Vasconcelos a lancé une croisade pour éduquer le peuple mexicain et amener l'Indien dans le corps politique. Réalisant non seulement que de nombreux Mexicains étaient analphabètes et que, comme il l'a dit, « les hommes sont plus malléables lorsqu'ils sont approchés par leurs sens, comme c'est le cas lorsqu'on contemple de belles formes et figures, » il a demandé à des peintres de travailler à la solde d'un maçon pour décorer les murs publics. avec des peintures qui pourraient enseigner aux gens.

Orozco et Rivera voulaient tous deux créer un art véritablement mexicain. À propos des artistes mexicains des années 1920, Orozco a déclaré : « nous aussi, nous avions un caractère qui était tout à fait l'égal de tout autre. Nous apprendrions ce que les anciens et les étrangers pourraient nous apprendre, mais nous pourrions faire autant qu'eux, voire plus. Ce n'est pas la fierté mais la confiance en soi qui nous a poussés à cette croyance. Maintenant, pour la première fois, les peintres faisaient le point sur le pays dans lequel ils vivaient. Rivera, récemment revenu d'un séjour de quinze ans en Europe, était exalté par la beauté de son pays : « C'était comme si je naissais de nouveau, né dans un nouveau monde. Il a dit qu'il voulait que ses peintures murales du ministère de l'Éducation « reproduisent les images de base pures de mon pays. Je voulais que ma peinture reflète la vie sociale du Mexique telle que je la voyais et, à travers ma vision de la vérité, montre aux masses les contours de l'avenir.

Les manières dont Orozco et Rivera ont peint l'histoire sont diamétralement opposées. Dans sa gigantesque fresque murale sur l'escalier du Palais national de Mexico, Rivera a envisagé le balayage du temps comme un panorama immense et coloré, commençant par la période préhispanique à droite, et se déplaçant vers la gauche, à travers la conquête, la guerre d'indépendance , la révolution et enfin, à gauche, au présent et même au futur. Avec son appétit gargantuesque de vivre et sa curiosité irrépressible, il voulait tout inclure. En conséquence, sa fresque regorge de tellement de détails que le spectateur est d'abord submergé. Il faut lire sa peinture murale comme un livre, en examinant d'abord une partie puis une autre, jusqu'à ce que l'on forme une image vivante de l'histoire du Mexique.

En revanche, la vision de l'histoire d'Orozco, par exemple, dans sa séquence murale de 1932 à la Baker Library du Dartmouth College, est épargnée. Il sélectionne des moments clés qu'il abstrait et synthétise. Il rejette l'incident, brise la séquence narrative logique et ne conserve que l'essence des origines et de l'évolution du Mexique. À son avis, il y a quelques personnages historiques importants, à savoir le prêtre/dieu à la barbe blanche Quetzalcoatl, Cortez, Zapata et un Christ en colère qui revient pour détruire sa croix, car, selon Orozco, les êtres humains ont fait un tel bâclé de l'histoire. que le Christ s'est rendu compte que son sacrifice avait été vain. Orozco établit un parallèle entre Quetzalcoatl et le Christ. Peu appréciés de leur peuple, ces deux sauveurs mi-humains, mi-divins ont quitté ce monde en jurant de revenir.

Rivera, avec sa nostalgie croissante du passé, a peint une vue idyllique du Mexique avant l'intervention espagnole. Pour Rivera, la conquête était un désastre. Il dépeint des conquistadors cruels et cupides qui marquent et asservissent les indigènes, et l'église catholique vénale de mèche avec les conquérants. Son Cortez était un despote et un dégénéré - sa peinture murale du Palais national montre Cortez comme un syphilitique. Orozco ressentait différemment. Le Cortez qu'il a peint à l'École nationale préparatoire de Mexico en 1926 est héroïque et protecteur. Alors que le conquérant marche sur un Indien tué et se joint à sa maîtresse indienne Malinche, il représente l'origine de la nouvelle race métisse. Le dernier Cortez d'Orozco à Dartmouth est un héros encore plus indomptable, bien qu'une bénédiction mitigée d'un héros, car ici il est montré comme un homme blindé, un homme d'acier qui a ouvert la voie à l'ère industrielle déshumanisante.

Orozco. Frère et l'Indien , 1930

Orozco pensait plus que Rivera au rôle de l'église à l'époque coloniale. Pour lui, les prêtres catholiques étaient une amélioration par rapport aux dieux précolombiens affamés de sang et à leurs prêtres tyranniques et superstitieux qui effectuaient de cruels sacrifices humains. Ses missionnaires franciscains à l'École nationale préparatoire sortent les Indiens d'une misère abjecte. L'image de la charité chrétienne est moins tendre dans sa séquence murale ultérieure dans l'ancienne chapelle de l'Hospicio Cabanas, un orphelinat de Guadalajara dont il peint les murs de la nef en 1938 et 1939. Ici, la Conquête est une apocalypse terrifiante. Cortez se transforme en robot, et les chevaux des conquistadors deviennent des monstres à deux têtes ou des machines de guerre. L'imagination passionnée de cette imagerie devient encore plus fébrile dans les peintures murales ultérieures d'Orozco à la Cour suprême de justice et à l'Hôpital de Jésus à Mexico.

Les peintures murales d'Orozco universalisent ses sujets. Les Rivera sont riches en spécificité. Orozco a écrit à propos de ses fresques de Dartmouth : « Dans chaque tableau, comme dans toute autre œuvre d'art, il y a toujours une IDÉE, jamais une HISTOIRE. L'idée est le point de départ, la cause première de la construction plastique, et elle est présente tout le temps comme matière créatrice d'énergie. Le point important concernant les fresques de Baker Library n'est pas seulement la qualité de l'idée qui initie et organise toute la structure, c'est aussi le fait que c'est une idée AMÉRICAINE développée dans des formes américaines, un sentiment américain et, par conséquent, dans un style américain.

Bien que Rivera ait dit que ce sont les masses qui ont fait avancer l'histoire et que son histoire du Mexique peinte au Palais national est une dialectique du bien et du mal et de la lutte des classes, sa vision de l'histoire est, comme celle d'Orozco, dominée par des dirigeants de Quetzalcoatl à Cortez à Hidalgo à Zapata à Karl Marx. Là où Orozco a établi un parallèle entre Quetzalcoatl et le Christ, Rivera établit un parallèle entre Quetzalcoatl et Marx, qui est vu en haut de la section appelée Le Mexique aujourd'hui et demain. Présentant un document qui dit « Toute l'histoire de la société humaine à ce jour est l'histoire de la lutte des classes », Marx pointe vers la paix et la résolution dans une utopie industrielle.

Pour Rivera l'optimiste, l'histoire va dans le sens de la révolution marxiste. Pour Orozco, en revanche, l'histoire mène à plus de chaos et à plus de guerre. Il a cependant commencé son travail à Dartmouth avec une image de l'homme libéré de la mécanisation, et il a terminé son cycle de fresques de Dartmouth avec des images pleines d'espoir d'ouvriers lisant et construisant. Mais son cœur n'y était pas, et sa véritable vision de la fin de l'histoire est dans le retour du Messie pour détruire sa croix.

Orozco. L'Étreinte, v. 1945-46

Orozco n'a pas idéalisé le passé mexicain comme Rivera. Il a dit que « les grands drames de l'humanité n'ont pas besoin d'être glorifiés, car ils sont comme des manifestations de forces naturelles telles que les volcans ». De son point de vue, peu importe à quel point le monde a changé, les mêmes maux – guerre, injustice, pauvreté, oppression, ignorance – ont prévalu. Il croyait ainsi, comme il le dit, « à la critique comme mission spirituelle et comme capacité d'expression de l'esprit dans l'art ».

Orozco avait peu de foi dans le fait que des êtres humains se réunissant en groupes pourraient apporter un changement social. Il n'a adhéré à aucun parti politique. "Aucun artiste n'a, ou n'a jamais eu, de convictions politiques d'aucune sorte", a-t-il déclaré. "Ceux qui prétendent les avoir ne sont pas des artistes." Contrairement à Rivera, dont les peintures murales sont pleines de marteaux et de faucilles et qui n'a pas nié leur valeur en tant que propagande communiste, Orozco a insisté sur le fait que ses peintures murales ne prenaient aucune position partisane. Pour lui, toutes les idéologies étaient suspectes : toutes conduisaient à la démagogie et au totalitarisme. Ce scepticisme est visible dans Les fantasmes de la religion en alliance avec les militaires et son Carnaval des idéologies, tous deux peints en 1936 sur l'escalier principal du Palais du Gouvernement à Guadalajara.

d'Orozco Carnaval était prophétique en rassemblant le marteau et la faucille, la croix gammée et le faisceau fasciste bien avant le pacte Staline-Hitler. La peinture fustige Staline, que l'on voit en haut à gauche coiffé d'une casquette militaire et manipulant une marionnette-clown. Il attaque également Mussolini, le clown en chaire à droite qui est représenté en train de balancer un faisceau de faisceaux d'une faucille alors qu'il prononce une tirade politique. Tout aussi grotesque est Hitler au centre, portant un bonnet phrygien et un brassard avec une croix gammée et une étoile. Juste au-dessus d'Hitler et légèrement à sa gauche se trouve le Japonais Mikado agitant une paire de poings fermés détachés avec lesquels il jongle avec un marteau et une faucille. Orozco n'épargne pas l'église, représentée ici par un vieillard tenant une croix. Marx, lui aussi, est ridiculisé. Il est le petit personnage barbu qui fulmine avec ferveur juste au-dessus du bord inférieur de la fresque.

Les déclarations d'Orozco sur son credo artistique sont toujours outrageusement (et trompeusement) formalistes. « Un tableau est un poème et rien d'autre », a-t-il dit à propos de sa fresque Bombardier en piqué et réservoir, qu'il a peint en 1940 pour et au Museum of Modern Art de New York, et qui exprime la terreur de la Seconde Guerre mondiale et son dégoût pour l'industrialisation.

Lorsqu'ils vivaient et travaillaient aux États-Unis - Orozco de 1927 à 1934 et Rivera de 1930 à 1934 - une période où le climat politique conservateur au Mexique était inhospitalier pour la peinture murale, Rivera et Orozco ont tous deux été impressionnés par la beauté des machines. . Les deux artistes ont observé que les machines étaient la forme d'art la plus élevée de ce pays.Mais, à commencer par sa peinture murale de Dartmouth dans laquelle les captifs de la conquête sont introduits dans la gueule de machines fantastiques, Orozco a peint les machines comme déshumanisantes et destructrices, tandis que Rivera les a peintes comme impressionnantes et constructives. Pour Orozco, les machines signifiaient « l'esclavage, l'automatisme et la conversion d'un être humain en un robot sans cerveau, sans cœur, sans libre arbitre, sous le contrôle d'une autre machine ».

Du point de vue de Rivera, la révolution marxiste aurait lieu dans un pays industrialisé, et il était ravi de sa commande en 1932 pour peindre des peintures murales sur le thème de l'industrie de Detroit dans la cour intérieure du Detroit Institute of Arts. Il peint ce qu'il appelle « la grande saga de la machine et de l'acier ». L'industrie sidérurgique, a déclaré Rivera, "a une énorme beauté plastique, elle est aussi belle que les premières sculptures aztèques ou mayas". Dans son hymne à l'industrie automobile, il a représenté l'énorme presse à emboutir sur le mur sud de la cour comme une idole totémique basée sur une sculpture aztèque de Coatlicue, la déesse de la terre et de la mort, qui représentait la lutte des contraires dans la nature et dans la vie humaine, une dialectique du bien et du mal qui se poursuit dans les nombreuses fresques de la cour.

Avant de commencer à peindre ces fresques, Rivera a passé des mois à étudier minutieusement l'usine Ford Rouge. Alors que sa représentation de ce qu'il a vu est aussi imaginativement libre que la vision qui a produit les machines d'Orozco à Dartmouth, peinte la même année, il a généralement insisté sur la précision dans chaque détail, et il était fier quand les ouvriers de Ford lui ont dit qu'il l'avait droit.

Ses ouvriers Ford sont peut-être des rouages ​​efficaces, mais ils travaillent en harmonie avec les machines et, contrairement aux victimes des machines d'Orozco, ils ne sont pas anonymes, beaucoup sont basés sur des portraits réalisés sur le vif. Peut-être parce qu'il ne voulait pas offenser son patron Edsel Ford, Rivera a évité dans ses fresques de Detroit toute allusion aux conditions de travail difficiles à l'usine Ford ou aux souffrances des chômeurs pendant ces années de dépression. Il a plutôt peint une vision intemporelle et idéale de l'industrie, une vision qui exprimait son espoir que l'industrialisation apporterait une nouvelle ère pour l'humanité, une société dans laquelle le travailleur contrôlerait la machine et obtiendrait le pouvoir d'apporter la paix dans le monde. L'année suivante, au Rockefeller Center, il peint cette vision utopique. L'homme à la croisée des chemins met en scène un travailleur héroïque qui, tel un pilote, a les mains sur les leviers et les boutons qui contrôlent la progression. Dans cette peinture murale, Rivera a reconnu la Dépression en représentant des lignes de pain et des policiers réprimant les manifestants politiques, et cette fois, il a offensé son patron capitaliste. Son ajout du portrait de Lénine a incité les Rockefeller à le bannir de son échafaud. La peinture est restée inachevée et a ensuite été détruite.

Orozco. Les chômeurs , 1932

La vision d'Orozco sur New York pendant les temps difficiles était plus pitoyable et moins politique. Il a peint de sombres rassemblements d'hommes sans emploi et il a peint des gratte-ciel qui s'effondrent qui révèlent un monde en cataclysme. Dans son autobiographie, il écrit : « The Crash. Panique. Crédit suspendu. Une hausse du coût de la vie. Des millions de personnes ont soudainement licencié des hommes au visage rouge, durs et désespérés en colère, aux yeux opaques et aux poings fermés. La nuit à l'abri de l'ombre, des foules entières mendiaient dans les rues un sou pour le café et il n'y avait aucun doute, pas le moins du monde qu'elles en avaient besoin. C'était le Crash. Catastrophe."

La profonde sympathie d'Orozco pour la souffrance humaine n'a pas été galvanisée en activisme politique comme l'était celle de Rivera. Il insiste une fois de plus sur la primauté de la forme sur le contenu lorsqu'il dit : pro-Hitler ou un stalinien. Ce qui m'intéresse fondamentalement, c'est l'art et tout ce qui peut me fournir un moyen de réaliser une œuvre d'art. Ainsi je pourrais aussi bien peindre à Berlin qu'à Moscou.

Consterné par la corruption du monde, il a peint les femmes comme des putains et des victimes. Ce sont des putes, par exemple dans sa fresque de 1934 Catharsis. Et ils souffrent depuis longtemps dans son Femmes des Ouvriers de 1926. Ces figures féminines sont bien loin des nus allégoriques très sensuels que Rivera a peints à l'École nationale d'agriculture de Chapingo en 1926 et 1927. Son Terre vierge et son Terre libérée, qui représentent tous deux sa femme de plus en plus enceinte, Lupe Marín, révèlent l'immense admiration et l'appétit de Rivera pour les femmes.

Orozco et Rivera considéraient le processus créatif comme quelque chose d'organique. Orozco a dit que l'art devrait « surgir » comme s'il était « né de l'impulsion des forces naturelles et conformément à leurs lois ». Rivera a déclaré: "Je ne suis pas simplement un" artiste ", mais un homme remplissant sa fonction biologique de produire des peintures, tout comme un arbre produit des fleurs et des fruits, et ne pleure pas la perte chaque année, sachant que la saison prochaine, il fleurira et portera à nouveau des fruits. . "

Pour les deux, faire du bon art est venu avant de faire un bon monde. La différence est qu'Orozco était ouvert et catégorique sur la primauté de l'art. Dans son credo artistique écrit en 1923, il disait : « La véritable œuvre d'art, comme un nuage ou un arbre, n'a absolument rien à voir avec la moralité ou l'immoralité, avec le bien ou le mal, avec la sagesse ou l'ignorance, ou avec la vertu ou le vice. . Un tableau ne doit pas être un commentaire mais le fait lui-même pas un reflet mais la lumière elle-même pas une interprétation mais la chose à interpréter. Tout ce qui n'est pas purement et exclusivement le langage plastique, géométrique, soumis aux lois inéluctables de la mécanique, exprimables par une équation, est un subterfuge pour dissimuler l'impuissance c'est la littérature, la politique, la philosophie, quoi qu'il en soit, mais ce n'est pas la peinture. "

Sans surprise, le Parti communiste avait peu d'utilité pour Orozco. Ils le considéraient comme un sceptique bourgeois. Lorsque David Alfaro Siqueiros, le troisième membre du triumvirat mural, a vu les dessins d'Orozco pour la fresque du palais du gouvernement de Guadalajara, il a dit à son collègue plus âgé : « Orozco, je pense que vous êtes un grand peintre, mais vous êtes un mauvais philosophe. » Une autre fois, le farouchement communiste Siqueiros a déclaré : « Orozco, fidèle à son hermétisme traditionnel et à sa misanthropie, a succombé à la passivité apolitique en même temps qu'il s'est noyé dans le symbolisme vide de l'art pseudo-révolutionnaire.

Siqueiros n'avait pas non plus une opinion favorable de la politique de Rivera. Rivera avait été actif au sein du Parti communiste mexicain de 1922 à son adhésion à 1929, date à laquelle il a été expulsé, apparemment à cause de sa position sur les questions syndicales et peut-être aussi à cause de son admiration pour Trotsky. (Il a été réintégré en 1954, trois ans avant sa mort.) Le problème avec Rivera n'était pas la passivité, comme avec Orozco, mais la suractivité. Rivera était politiquement anarchique. Comme l'a dit un ami mexicain avec modération, sa politique était « susceptible de variations circonstancielles ». Siqueiros a qualifié Rivera de snob, d'opportuniste, de « touriste mental, de « dilettante de l'art révolutionnaire » et d'« esthète de l'impérialisme ». Selon Siqueiros, tout ce à quoi Rivera se souciait était d'obtenir des commandes murales. En effet, les collègues muralistes de Rivera en voulaient beaucoup à son succès à monopoliser tous les meilleurs murs publics. L'acceptation par Rivera des commandes du gouvernement conservateur mexicain sous le président Calles et des capitalistes nord-américains tels que Rockefeller et Ford signifiait, de l'avis de Siqueiros, qu'il avait vendu son âme au diable.

Bien que Rivera ait été évincé du Parti, il a continué à jouer un rôle politique au Mexique et à exprimer sa foi communiste dans ses peintures murales. « L'art, dit-il, est l'un des agents subversifs les plus efficaces. Il a expliqué son travail pour les capitalistes en disant qu'il suivait le conseil de Lénine de travailler à l'intérieur du camp ennemi.

Le credo artistique de Rivera est à l'opposé de celui d'Orozco. Rivera a déclaré : « Pour être un artiste, il faut d'abord être un homme profondément concerné par tous les problèmes de lutte sociale, inébranlable à les représenter sans dissimulation ni évasion, ne se dérobant jamais à la vérité telle qu'il la comprend, ne se retirant jamais de la vie. En tant que peintre ses problèmes sont ceux de son métier, il est ouvrier et artisan. En tant qu'artiste, il doit être un rêveur, il doit interpréter les espoirs, les peurs et les désirs inexprimés de son peuple et de son temps, il doit être la conscience de sa culture. Son œuvre doit contenir toute la substance de la morale non pas dans le contenu mais plutôt par la force même de ses faits esthétiques. »

La première peinture murale de Rivera peinte à l'École nationale préparatoire en 1922 n'exprimait pas les espoirs et les craintes de son peuple. Intitulé Création, c'est une allégorie classique des arts et des sciences de style art-déco inspirée du mélange de philosophie chrétienne et grecque de Vasconcelos. Des figures féminines symboliques sont disposées comme des émanations de l'esprit masculin et féminin vu ci-dessous sous la forme d'un Adam à la peau claire et d'une Eve à la peau foncée, une référence aux origines de la race américaine. Rivera a qualifié cette peinture murale de « rien d'autre qu'un grand retable », comme si elle était influencée par l'art populaire mexicain. Mais à ce stade, ses sources visuelles étaient purement européennes. Juste avant de quitter l'Europe, il s'était rendu en Italie pour étudier les peintures murales de la Renaissance italienne. Son cubisme parisien riche et terreux de 1913 à 1917 informe également Création, et dans ses futures peintures murales, le cubisme aiderait Rivera à composer de nombreux détails en une seule structure qui ne percerait pas de trous dans le plan du mur.

La première murale d'Orozco intitulée Maternité et peint en 1923 dans la cour de la même école où Rivera a peint Création, ne s'est pas plus concentré sur le Mexique que la première peinture murale de Rivera. La figure de la mère blonde d'Orozco est une Vierge nue entourée d'anges à la Botticelli. Orozco a comparé Rivera Création défavorablement avec une cacahuète, et il a appelé les expériences de son collègue avec la section dorée et le cubisme, « pseudoscience ». Rivera a retourné l'insulte. Il a dit d'Orozco Maternité était "totalement étranger à l'esprit exalté du peintre, et d'un style qui s'adresse au troupeau d'ânes qui ne peuvent pas atteindre avec leurs sabots le niveau auquel les échafaudages des peintres sont fixés."

Dans leurs fresques ultérieures, Orozco Paix, 1926, par exemple, ou Rivera École rurale, 1923, les deux muralistes ont trouvé leur propre langage pictural. Inspirés en grande partie par Giotto, tous deux peignaient des figures simples et monumentales qui représentaient tous les Mexicains, un type qui, lorsqu'il était emprunté par des artistes moins importants, est devenu stéréotypé. Orozco a utilisé ce schéma arrondi principalement pour représenter des femmes vêtues de rebozo, des soldats sans visage et des péons anonymes. Lorsqu'il a peint les torses d'hommes nus en La tranchée, 1926, des poitrines et des épaules héroïques et musclées révèlent sa connaissance de l'anatomie classique. Certaines de ses dernières fresques à l'École préparatoire, des œuvres comme le missionnaire franciscain ou Jeunesse, montrent qu'Orozco se dirigeait vers un type de silhouette plus mince. Puis dans sa fresque murale du Pomona College de 1930 Prométhée, il a commencé à abandonner son mode classique et linéaire en faveur d'un expressionnisme pictural qui a finalement conduit à l'invention de figures comme les mendiants dans Misère ou Le peuple et ses faux dirigeants, tous deux peints à l'Université de Guadalajara en 1936. Ici, les masses affamées sont des hiéroglyphes de peau et d'os librement brossés.

Dans les années de reconstruction dans les années 1920, le sujet principal des muralistes mexicains était la révolution. On pensait que les Mexicains devaient connaître leurs luttes et leurs triomphes afin de pouvoir se sentir partie intégrante de la nation qui venait de naître. Rivera a peint les espoirs de la révolution. Orozco a peint ses échecs. Rivera pouvait réinventer la révolution comme une belle épopée car il était en Europe alors que les batailles sanglantes se livraient. Ayant été témoin de la révolution de première main, Orozco était incapable d'idéaliser.

En 1915, Orozco s'était rendu à Orizaba à Veracruz où il était attaché comme illustrateur à l'armée révolutionnaire de Carranza. Pour le journal pro-Carranza La Vanguardia, il raillait les armées opposées à Carranza. Non partisan même dans sa jeunesse, il a également caricaturé « les soldats ivres et lubriques de l'armée carranciste ». La destruction qu'il a vue pendant la révolution a horrifié Orozco. Avec sa manière typiquement anti-dramatique, il écrit dans son autobiographie : « Je n'ai joué aucun rôle dans la révolution, je n'ai subi aucun mal et je n'ai couru aucun danger. Pour moi, la Révolution était le plus gai et le plus divertissant des carnavals – Rivera était le contraire. Il aimait à prétendre qu'il avait combattu aux côtés de Zapata (et même aux côtés de Lénine). Mais la vérité est qu'au cours de la deuxième décennie de ce siècle, Rivera était en sécurité à Montparnasse.

Orozco. Zapatiste , 1929 (de Los de abajo)

Toujours contradictoire, Orozco poursuit dans le chapitre suivant de son autobiographie, pour décrire la Révolution dans les termes les plus poignants : « Le monde s'est déchiré autour de nous. Des convois de troupes passaient en route pour le massacre. …Des trains de retour du champ de bataille déchargeaient leurs cargaisons dans la gare d'Orizaba : les blessés, les soldats épuisés, les soldats mutilés, en sueur et en lambeaux. Dans le monde de la politique, c'était la même chose, la guerre sans quartier, la lutte pour le pouvoir et la richesse. Les factions et les sous-factions ne comptaient plus, la soif de vengeance insatiable, la farce, le drame, la barbarie. Des bouffons et des nains suivaient les messieurs de la corde et du poignard, en conférence avec des prostituées souriantes. Des chefs insolents, enflammés d'alcool, emportant tout ce qu'ils voulaient à la pointe du pistolet. Un défilé de brancards avec des blessés en haillons ensanglantés, et tout à coup le tintement sauvage des cloches et un tonnerre de tirs de fusils – les cris de la foule . Vive Obrégon ! Mort à Villa ! Vive Carranza ! ' La Cucaracha’ accompagné de tirs. (La Cucaracha est la chanson révolutionnaire grivois sur un cafard ivre qui ne peut plus marcher. La caricature d'Orozco de ce titre montre son mépris.)

Du point de vue d'Orozco, la révolution s'est arrêtée à mi-chemin, trahie par ses partisans. Son sentiment de futilité, de colère et de chagrin imprègne ses peintures murales de l'école préparatoire. En 1924, il s'en prend à la corruption de la vie mexicaine contemporaine avec une série de fresques ressemblant à des dessins animés qui incluent Les forces réactionnaires, Déchets politiques, Le Jugement dernier, Droit et justice et Le riche banquet tandis que la querelle des travailleurs.

Les peintures murales du ministère de l'Éducation de Rivera, peintes entre 1923 et 1928, révèlent une vision plus optimiste de la société mexicaine post-révolutionnaire. Mais Rivera pouvait aussi se moquer, comme dans son Banquet de Wall Street, dans lequel John D. Rockefeller et Henry Ford dînent sur magnétophone, ou son La nuit des riches, où un gringo aux yeux bleus tient un sac d'argent. En bon dialecticien, Rivera opposait naturellement ces vues du privilège aux vues du peuple. Dans Notre pain et La nuit des pauvres, ses pauvres gens ont l'air paisibles et dignes comme s'ils étaient dans une église (une église marxiste), tandis que les ouvriers combattants d'Orozco avaient l'air aussi mauvais que ses capitalistes de banquet.

Les peintures murales d'Orozco ont offensé les sensibilités conservatrices et il a été licencié jusqu'en 1926, date à laquelle il est revenu pour terminer ses peintures murales de l'école préparatoire. Ses fresques de 1926 ne ressemblent plus à des dessins animés. Désormais simplifiées, les figures monumentales contiennent toute la tendresse et la compassion de l'artiste. Son pessimisme est devenu plus tragique que colérique. Trinité révolutionnaire présente l'ouvrier urbain, le soldat et le paysan réunis non pas dans le triomphe comme le trio est toujours montré dans les peintures murales du ministère de l'Éducation de Rivera, mais dans le désespoir. Le paysan se tord les mains d'angoisse. Le soldat, tout d'énergie brute et de muscle, semble avoir perdu pied sur terre. Il est aveuglé par un drapeau rouge transformé en bonnet liberty. L'ouvrier, qui regarde avec une combinaison d'horreur et de consternation le soldat armé, a perdu ses mains à la guerre. Il semble être une figure particulièrement conflictuelle et torturée, peut-être qu'Orozco avait une sympathie particulière pour lui parce qu'Orozco lui-même avait perdu sa main gauche dans un accident d'enfance avec de la poudre à canon.

En revanche, le duo révolutionnaire de Rivera vu dans L'étreinte du travailleur et du campesino au premier étage du ministère de l'Éducation, est une image idéalisée. Le fermier a même un halo formé par son sombrero renversé, et la sainteté de cette étreinte révolutionnaire est renforcée par son association avec l'étreinte de Joachim et Anna dans la chapelle Arena de Giotto à Padoue. L'alliance, semble dire Rivera, apportera le bien-être vu par exemple dans la fresque juste à droite qui montre des femmes indiennes assises ensemble dans le paysage mexicain.

Comme nous l'avons vu, Rivera voulait que ses peintures murales du ministère de l'Éducation « montrent aux masses les contours de l'avenir ». Il peint des Mexicains au travail à la Cour du travail et en train de jouer à la Cour des festivals. Dans le premier, ses scènes de mineurs entrant et sortant de la mine suggèrent que le travail est propice, mais elles dégagent une atmosphère de solennité et d'oppression qui est renforcée par l'association de l'image avec le chemin du Christ vers le calvaire et la crucifixion. À la cour des Fêtes, Rivera a combiné une réunion paysanne avec la redistribution de la terre. A l'étage, dans l'une des Ballades de la Révolution, il dépeint des révolutionnaires s'agitant pour un changement politique.

En comparaison avec la vision optimiste de Rivera sur le progrès social, nous avons les travailleurs accablés d'Orozco dans son Retour au travail ou son soldaderas (suiveurs de camp) qui se déplacent à travers les terres arides du Mexique comme s'ils étaient propulsés, non par leur propre volonté, mais par le destin. Les femmes d'Orozco qui souffrent depuis longtemps ont perdu leurs maris, leurs fils et leurs maisons pendant la révolution. Dans sa série contemporaine de lithographies intitulée Le Mexique en révolution, des femmes se tiennent debout ou errent au milieu des décombres de la guerre sans espoir de trouver les moyens de reconstruire leur vie.

Le fossoyeur d'Orozco en 1926 a l'air de rêver de sa propre mort. Quand Rivera a peint le Libération du Péon ou L'enterrement du révolutionnaire, c. 1923 -1926, la scène est un rassemblement solennel de personnes partageant les mêmes idées et nous savons que cette mort n'a pas été gaspillée, mais était plutôt une étape sur la voie révolutionnaire.

La fresque la plus poignante d'Orozco dans la séquence de l'École préparatoire est peut-être La tranchée dans laquelle trois soldats tombés ou épuisés forment une crucifixion séculaire avec le pistolet entre eux devenant le sommet d'une croix. Contrairement à Rivera, dont les compositions classicisantes mettent l'accent sur les horizontales et les verticales, Orozco utilise une poussée diagonale pour ramener la douleur de son sujet à la maison. Les corps héroïques des soldats rendent leur défaite d'autant plus tragique. Rivera Barricade ressemble à une fête joyeuse en comparaison.

Lorsqu'il peint des scènes de foule, les gens de Rivera se rassemblent avec solidarité et détermination. Le résultat de leur rassemblement est susceptible d'être un progrès, car Rivera avait confiance dans les masses. Ou le résultat pourrait être amusant, car Rivera aimait les fêtes populaires, comme on peut le voir dans Le jour des morts dans la ville où un Rivera vêtu de sombrero apparaît avec sa femme Lupe Marín juste en dessous du squelette à droite. « Le muralisme mexicain », a-t-il déclaré, «pour la première fois dans l'histoire de la peinture monumentale, a cessé d'utiliser les dieux, les rois, les chefs d'État, les généraux héroïques, etc., comme héros centraux. Pour la première fois dans l'histoire de art, la peinture murale mexicaine a fait des masses le héros de l'art monumental & #8230 [et] une tentative a été faite pour représenter la trajectoire du peuple à travers le temps dans une composition homogène et dialectique. »

Orozco. Mars de protestation, 1935

Quand, au contraire, Orozco peignait une telle foule dans son Hidalgo dans le Palais du Gouvernement de Guadalajara, des énergies brutales sont libérées. Ses groupes sont toujours serrés les uns contre les autres en une masse bouillonnante. L'image d'Orozco Les masses dans sa lithographie de 1935 et dans sa fresque similaire de 1940 à la bibliothèque Gabino Ortiz de Jiquilpan se compose d'un groupe d'idiots qui lancent des pierres et brandissent des drapeaux qui n'ont pas d'yeux pour voir et dont les têtes sont énormes, pleines de dents et des bouches hurlantes.

Dans ses scènes de foule, des corps en lutte se percutent avec des couteaux. En effet, Orozco semble avoir eu un appétit pour la violence même si cela l'a consterné. La cruauté dramatique de ses corps, de ses visages, de ses yeux omanais poignardés avec des poignards ou percés de flèches donne aux scènes de bataille de Rivera une apparence douce. Dans les images de conquête de Rivera, par exemple au Palais National et au Palais de Cortez à Cuernavaca, la violence est figée dans un moment intemporel dont la grâce lyrique rappelle celle d'Uccello. Bataille de San Romano. Pour Rivera, la violence est pittoresque pour Orozco, elle enrage. En conséquence, les peintures murales d'Orozco blessent et incitent à la colère de Rivera et tentent de mettre le spectateur sur la voie du politiquement correct.

Orozco, comme Rivera croyait qu'il peignait des peintures murales pour le peuple. Comme d'habitude, il était contradictoire. En 1923, l'année même où lui et Rivera étaient membres fondateurs du Syndicat révolutionnaire des peintres qui publiait un manifeste en faveur d'un art mural qui aurait « une valeur idéologique pour le peuple », Orozco lança cette question : « Peindre pour les personnes? Mais le Peuple fait sa propre peinture : il n'a besoin de personne pour le faire à sa place. Dans un autre esprit, il écrit : « La peinture murale est la forme de peinture la plus élevée, la plus rationnelle, la plus pure et la plus puissante. C'est aussi la forme la plus désintéressée car elle ne peut être ni transformée en source de profit privé ni cachée. pour le plaisir de quelques privilégiés. C'est pour le peuple. Pour tout le monde."

Les peintures murales mexicaines étaient peut-être pour tout le monde, mais souvent personne ne pouvait les comprendre. Les ambiguïtés et les contradictions des fresques d'Orozco ont déconcerté de nombreuses personnes, et les peintures murales de Rivera sont souvent si complexes et si érudites que même un spectateur instruit a besoin d'un guide pour en discerner le sens.

Pourtant, même les images les plus élaborées et les plus fantastiques de Rivera, comme celles qu'il a peintes dans l'usine hydraulique de Lerma en 1951, sont toujours enracinées dans des détails spécifiques, terreux (ou dans ce cas aqueux). Car Rivera était un empiriste qui gardait les pieds sur terre. (Ici, ses pieds sont en fait sous le sol, dans l'eau.) Dans cet hymne à l'eau comme source de vie et d'évolution, il laisse libre cours à son imagination, mais elle ne laisse jamais derrière elle les merveilleuses crasses de la réalité palpable. Son hymne à la terre à Chapingo est tout aussi terreux. Ici, une femme (en fait l'actuelle maîtresse de Rivera, la photographe Tina Modotti) peut se transformer en arbre, mais elle ne pousse pas de branches ou ne s'élève pas comme Daphne. Au contraire, elle pousse un tronc et reste enracinée dans la terre. Même les flammes de Rivera peintes sur les voûtes du plafond ressemblent à des lis ou à des cactus terrestres, et les lèches de feu en forme de pétales qui entourent la fenêtre dans Zapata et Montaño sous la terre flamboie vers le champ de maïs fertilisé par la mort des deux révolutionnaires.

Orozco avait un idéal plus transcendant. Le sien Homme de feu dans la coupole de l'Hospicio Cabañas, est à l'opposé de la vision de Rivera de l'eau génératrice de vie. Le désir d'Orozco était de laisser derrière lui les scories de la réalité et de s'élever vers l'illumination. Dans Homme de feu toute la vie humaine est condensée en une seule figure masculine s'élevant dans un royaume de pure flamme.

Avec cette image, Orozco a rempli sa mission de peindre des peintures murales dans lesquelles "le seul thème est l'humanité et la seule tendance est l'émotion au maximum". Son humeur est apocalyptique. S'élevant au-dessus des figures qui représentent la terre, l'air et l'eau et qui entourent la base de la coupole, l'homme flamboyant doit représenter la seule chose pour laquelle Orozco avait un respect éternel : l'esprit créatif. Son espoir pour l'avenir résidait dans la libération spirituelle individuelle. "Si l'impulsion créatrice était étouffée", a-t-il déclaré, "le monde serait alors maintenu dans sa marche."

Malgré toute sa désillusion avec le monde, Orozco n'a jamais perdu sa croyance en la capacité de liberté de l'individu doué. Sans aucun doute Homme de feu est une sorte d'autoportrait – un artiste s'élevant, s'immolant dans l'acte artistique, l'inspiration se consumant en brûlant. En fin de compte, pensait Orozco, la beauté pouvait être rédemptrice. « Toute esthétique, quelle qu'elle soit, est un mouvement en avant et non en arrière », a-t-il déclaré. « Une œuvre d'art n'est jamais négative. Par le fait même d'être une œuvre d'art, elle est constructive.

Conférence inédite prononcée le 16 novembre 1990, Metropolitan Museum of Art, New York


José Eustasio Rivera

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José Eustasio Rivera, (né le 19 février 1888 à Neiva, Colombie - décédé le 1er décembre 1928 à New York, New York, États-Unis), poète et romancier colombien dont le roman La voragine (1924 Le tourbillon), une puissante dénonciation de l'exploitation des cueilleurs de caoutchouc dans la jungle amazonienne supérieure, est considéré par de nombreux critiques comme le meilleur de nombreux romans sud-américains avec des décors de jungle.

Rivera, avocat de profession, a établi sa réputation littéraire avec Tierra de promesse (1921 « La terre promise »), une collection de sonnets décrivant la beauté sauvage des tropiques colombiens. En 1922, il a été nommé à une commission gouvernementale pour régler un différend sur la frontière entre la Colombie et le Venezuela. Il a voyagé à travers la région amazonienne et le long du fleuve Orénoque, vivant un temps parmi les Indiens et acquérant une connaissance intime de la violence de la jungle et de la lutte constante nécessaire pour y survivre.

Rivera a contracté le béribéri dans la jungle et pendant sa convalescence a écrit La voragine, combinant des connaissances de première main avec une vision poétique et un talent pour la description vivante. La voragine réussit à la fois comme roman d'aventure et de contestation sociale. Traduit en plusieurs langues, il a valu à Rivera une reconnaissance internationale. C'était son seul roman.


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